Características de la maestría en música académica. Errores típicos de los ingenieros de sonido al grabar y mezclar fonogramas Procesamiento de sonido y mezcla de fonogramas de a

Errores típicos de los ingenieros de sonido al grabar y mezclar fonogramas

Determinar la calidad de un fonograma grabado es una tarea bastante difícil. Para los profesionales, el criterio de "me gusta o no me gusta" no es suficiente. Para determinar sus próximos pasos, necesita conocer las ventajas y desventajas detalladas de la imagen de sonido creada. el sonido resultante debe dividirse, desmontarse en sus componentes constituyentes.

Así lo hacen, por ejemplo, los artistas a la hora de evaluar el dibujo, el color, la perspectiva, la textura de la pincelada, la elaboración de detalles, etc. en un cuadro. La herramienta para dicho análisis es conocida: es el "Protocolo de prueba OIRT". Ayuda al ingeniero de sonido a evaluar rápida y ordenadamente las deficiencias de su trabajo durante la formación de la imagen sonora y a realizar las correcciones adecuadas.

Por tanto, es conveniente sistematizar los errores típicos de los ingenieros de sonido novatos a partir de este documento.

De manera preliminar, debe tenerse en cuenta que todos los parámetros incluidos en el protocolo dependen estrechamente entre sí, y al cambiar uno de ellos, no se puede dejar de cambiar el resto. Por lo tanto, la transparencia está influenciada por una combinación de espacialidad y timbre: mejora en presencia de timbres brillantes y claros y se deteriora con un aumento de las características espaciales. Los contornos dependen de la combinación de la espacialidad de los componentes sonoros y su equilibrio musical, y su presencia, a su vez, afecta la transparencia. La práctica a largo plazo sugiere que una pieza mal interpretada nunca sonará efectiva y hermosa en la grabación. Porque la interpretación discordante de los intérpretes conduce inevitablemente a una transparencia insuficiente, y si el intérprete no domina completamente el instrumento, un timbre hermoso no funcionará.

El primer parámetro de evaluación es la impresión espacial o amplitud. Esta es la impresión de la habitación donde se realizó la grabación. La espacialidad caracteriza la imagen sonora en ancho (impresión estéreo) y en profundidad (la presencia de uno o varios planos).

La espacialidad crea una sensación de distancia de un instrumento o grupo de instrumentos. Es bueno si la distancia a los artistas intérpretes o ejecutantes en la grabación parece natural y fácil de determinar. La espacialidad en una grabación está influenciada por las reflexiones y reverberaciones tempranas de la señal, el tiempo y el nivel.

La sensación de amplitud óptima y más cómoda para el oyente depende del género de la música. En este sentido, es posible señalar las siguientes características del material musical: la escala (es decir, la cámara o, a la inversa, la grandeza, el carácter masivo) del drama musical establecido por el compositor; pertenencia de la música a cualquier capa de tiempo, por ejemplo, el canto gregoriano medieval, la música barroca o las construcciones musicales modernas.

El uso del principal "instrumento" espacial, la reverberación, da volumen al sonido, volatilidad, aumenta el volumen del fonograma y, por así decirlo, aumenta el número de intérpretes. Sin embargo, esta pintura sonora espectacular, si se usa de manera inepta, conduce a una pérdida de transparencia: el ataque de las notas posteriores se "mancha". Además, el timbre se pierde, porque solo se reverberan las frecuencias medias. Si el timbre de las señales de las tomas lejanas y cercanas es demasiado diferente, el sonido puede dividirse según los planes. Es especialmente antinatural mezclar la reverberación artificial con una señal de un micrófono cercano. Al mismo tiempo, todos los procesos sonoros que fluyen rápidamente (las consonantes del vocalista, el golpe del acordeón o las válvulas del clarinete) permanecen muy cerca, y el sonido en sí (vocales, notas largas) retrocede, "vuela".

Siguiente parámetro por lo que se juzga una grabación de sonido es la transparencia. La transparencia significa la claridad de la textura musical, la distinción de las líneas de la partitura. El concepto de "transparencia" también incluye la legibilidad del texto si se trata de una pieza vocal con palabras.

La transparencia es uno de los parámetros de sonido más perceptibles para el oyente. Sin embargo, es posible que no siempre se requiera claridad y transparencia de la grabación debido a ciertas características de género. Por ejemplo, al grabar un coro, es necesario evitar distinguir las voces de los coristas individuales en las partes. Esto generalmente se logra sacrificando cierto grado de transparencia, alejando el coro y haciendo que la grabación sea más aireada y espacial. Acerca de una de las grabaciones de la 15ª sinfonía de D. Shostakovich, donde todos los componentes de la orquesta se mostraban de forma demasiado vívida, algunos ingenieros de sonido dijeron que no se trataba de una grabación de una sinfonía, sino de un libro de texto de la instrumentación del compositor.

La transparencia es una prueba de fuego para un ingeniero de sonido. Trabajar activamente con el espacio mientras se mantiene una claridad sónica completa es lo más difícil en la ingeniería de sonido. Como ya se mencionó, la degradación de la transparencia se produce como resultado de la pérdida de timbre y como resultado de errores espaciales. Por ejemplo, un gran nivel de campo difuso ("mucha reverberación"). Esto significa que se están introduciendo demasiadas señales de instrumentos "adyacentes" en los micrófonos, o que el ingeniero se ha "puesto al día" con una gran cantidad de reverberación artificial que ha enmascarado los componentes más débiles de las señales directas. Y la pérdida de timbre ocurre principalmente debido a micrófonos colocados incorrectamente (más sobre esto más adelante).

El procesamiento dinámico de señales también está plagado de pérdida de transparencia. Empecemos por el hecho de que uno de los parámetros más importantes de un timbre es el proceso de generación de sonido, su ataque. Si elegimos el tiempo de respuesta del compresor menor que el tiempo de ataque del instrumento, obtendremos su timbre lento, presionado y sin expresión. Y si al mismo tiempo se comprimen todas las señales del fonograma, entonces, por lo general, tendremos un "lío"; después de todo, el secreto de una buena interpretación en conjunto radica precisamente en ceder unas a otras.
Un parámetro muy importante es el equilibrio musical, es decir, la relación entre las partes de un conjunto u orquesta. En algunos casos, al grabar un instrumento grande, como un piano de cola o un órgano, se puede hablar de un equilibrio entre sus registros. El equilibrio musical debe provenir de la partitura, corresponder a la intención del compositor o director, y conservarse con todos los matices de pp a ff.

No es difícil lograr un buen equilibrio en una grabación, especialmente cuando se trata de señales acústicamente no relacionadas (es decir, mezcla de grabaciones de varias pistas). Pero aquí también ocurren fracasos. Además del simple descuido, hay una serie de razones objetivas para un equilibrio deficiente.

Primero, la falta de cultura musical y el desarrollo del gusto del ingeniero de sonido. A menudo no comprende el grado de importancia de un partido en particular. Le parece que todo lo interpretado por los músicos debería sonar igualmente fuerte. La grabación se vuelve "plana", retumbando. A este tipo de equilibrio lo llamamos "mezcla de ingeniería".

En segundo lugar, un volumen de escucha excesivo (más de 92 dB) durante la mezcla puede ser una broma cruel con el ingeniero de sonido. Cuando escuche una grabación de este tipo en casa, especialmente a través de una "caja de jabón" barata, todos los componentes de frecuencia media de la señal aumentarán su volumen. esto se aplica principalmente a las partes solistas: cantantes, metales, guitarras eléctricas. Platillos, varios shakers, campanas y, lo más importante, el bajo y el bombo desaparecerán en las sombras. En general, todo el acompañamiento se esconderá detrás de las voces y desaparecerá el "acompañamiento" dramático de la parte solista, los ecos y contrapuntos establecidos por el arreglista.

En tercer lugar, existen defectos obvios que pueden resultar de la imperfección del "espejo" de la ingeniería de sonido: las unidades de control y la sala de escucha. Es especialmente difícil equilibrar señales de banda estrecha como charles, clavicémbalo (especialmente uno que tiene solo un "hierro" grabado, sin resonancia corporal), flauta longitudinal. Dichas señales también incluyen bajo, "disparo" sin sobretonos y un bombo, grabado sin el característico ataque de percusión. Sobre diferente acústica y en diferentes salas, con sobrepasos inevitables de las características de frecuencia, el equilibrio de dichos instrumentos será diferente. A menudo, en el registro, no sabe qué par de unidades de control creer, especialmente porque los auriculares muestran el tercer resultado. Además, el uso de solo auriculares proporciona una mejora dramática en la transparencia y es muy difícil predecir cómo sonará el fonograma durante la escucha normal.

Algunos sonidos dan al ingeniero de sonido un "efecto de tic-tac" con el tiempo. Entonces deja de notar los sonidos repetitivos de charles, percusión "automática", etc. Esto también conduce constantemente a desequilibrios, ya que el ingeniero de sonido simplemente deja de controlar tales señales durante el proceso de mezcla.

próximo el parámetro más importante grabaciones de sonido - timbre de instrumentos y voces. La transmisión del tono debe ser natural, el instrumento debe ser fácilmente reconocido por el oyente.

Sin embargo, en muchos casos, el ingeniero de sonido convierte deliberadamente el sonido natural del instrumento, por ejemplo, para compensar las distorsiones introducidas cuando la señal es captada por un micrófono, o en caso de imperfecciones en el sonido del propio instrumento. . Por ejemplo, a menudo es necesario "corregir" el timbre de flautas, domras, balalaikas. Para hacer esto, puede aumentar el área de los tonos principales en la región de la primera octava. En una guitarra de doce cuerdas, generalmente se distingue por un corrector "plateado", y al sonido de un clavicémbalo se le puede dar un sonido "nasal" espectacular usando un filtro paramétrico. Muy a menudo, la transformación deliberada del timbre se utiliza para crear nuevos colores, por ejemplo, al grabar, cuentos de hadas, música para películas, etc.

El timbre está influenciado por todos los dispositivos incluidos en la ruta. Si lo analiza, puede encontrar "trampas" que amenazan el surgimiento del matrimonio. por ejemplo un micrófono. Se sabe que cuando se acerca a la fuente de sonido, se obtiene un timbre más brillante debido a la percepción de su espectro de frecuencias completo. Sin embargo, casi todas las fuentes de sonido acústico tienen redundancia en los componentes del timbre. De hecho, en el camino hacia el oyente en una sala ordinaria, sin amplificación, algunos de ellos se pierden inevitablemente. Por tanto, colocando el micrófono en un punto cercano desde el que el oyente nunca escucha el instrumento, se puede conseguir un sonido que no es del todo parecido al habitual. Un violín grabado por un micrófono ubicado cerca del instrumento y dirigido perpendicularmente al piso superior sonará áspero, áspero, áspero, como dicen los músicos, con un sonido de "colofonia". En el sonido de una voz grabada por un micrófono cercano dirigido directamente a la boca de un cantante o lector, las consonantes silbantes se amplifican y, al grabar una voz académica, un formante de canto alto con una frecuencia de aproximadamente 3 kHz, muy efectivo cuando se percibe. desde dos y más metros e insoportablemente nítido a 40 centímetros.

El ecualizador debe enriquecer y embellecer el sonido. Pero su uso excesivo a menudo conduce al resultado opuesto: el sonido se vuelve "estrecho", con un sonido de "gramófono", especialmente si se usa un control remoto económico con una frecuencia de filtro paramétrica en todas las reglas. En un momento, llamábamos a esos registros "presensados" (del filtro de presencia, "filtro de presencia"). Además, una corrección inepta puede provocar un aumento del ruido de los medios o del estudio.

El siguiente parámetro es la ejecución. Quizás sea de primordial importancia para la calidad de la grabación. Es la interpretación el factor decisivo para el oyente. Aquí son igualmente importantes tanto las características técnicas (la calidad de la producción sonora, la estructura del conjunto, la pureza de la entonación, etc.) como las artísticas y musicales (la interpretación de la obra, su correspondencia con el estilo de la época, el compositor ).

El papel del ingeniero de sonido también es muy importante aquí, ya que influye tanto en el aspecto técnico como artístico de la interpretación. El debe encontrar lenguaje mutuo con músicos de todos los rangos y crear una atmósfera creativa fructífera durante el proceso de grabación. Solo esto le permite al artista revelar su talento al máximo. Se necesita un ambiente de confianza entre el ingeniero de sonido y los artistas: los músicos deben sin miedo revelarle sus debilidades, sabiendo que definitivamente serán ayudados y harán todo lo posible para que la sesión de grabación sea completa, con un buen resultado artístico. Al mismo tiempo, nunca se debe perdonar a un intérprete que claramente no está preparado para grabar. Ni una sola grabación debería salir de las manos de un ingeniero de sonido, por lo que el intérprete eventualmente tendría que sonrojarse y ningún beneficio inmediato debería reducir esta exigencia.
Especialmente quiero advertir a los ingenieros de sonido novatos desde la posición que ocupan con frecuencia: "¡Qué pueden hacer sin mí, estos artistas! Siempre juegan en falso, no juntos, los guardo, si no fuera por mí ..." Esto es nada más que una manifestación de mi propia inferioridad compleja. De hecho, la relación con el intérprete debe basarse en los principios: respeto por el artista, respeto por uno mismo y benevolencia mutua. Para tal especialista, como dicen ahora, "un cliente irá", personas de diferentes personalidades estarán felices de trabajar con él.

¿Cómo evaluar el parámetro "rendimiento" en la música de computadora muy de moda ahora? He escuchado bastantes discos grabados en sintetizadores rítmicamente, efectivamente en timbre y ... aburridos después de los primeros diez minutos de escucha. La impresión de una tabaquera musical muy hermosa con su metronómica muerta. Estos sonidos carecen de una de las características principales de la interpretación en vivo: el "factor humano", el trabajo físico de tocar instrumentos musicales. El compositor Eduard Artemyev, mientras superponía la parte de la trompeta en el fonograma, llamó nuestra atención sobre el hecho de que ni un solo sintetizador, incluso reproduciendo con mucha precisión el timbre del instrumento, es incapaz de "representar" la tensión muscular del auricular de un músico. tocando notas altas. Esta tensión siempre está en el sonido, afecta al oyente, obligándolo a empatizar.

Y sobre la metronomía, cuando acababan de aparecer los sintetizadores-ritmos, le dije al ya fallecido VB Babushkin: "¡Ahora la muerte llegará a los músicos!" A lo que sabiamente respondió: - "Esta es la muerte de labukham ...".

El parámetro "calidad técnica" es quizás el más volátil de todos. Las grabaciones realizadas hace diez años son hoy técnicamente imperfectas y deben ser restauradas. A la interferencia tradicional (ruido, zumbido, clics eléctricos), distorsión del sonido, perturbaciones respuesta frecuente, se agregaron resonancias a frecuencias individuales: la presencia de ruido de cuantificación, jitter, los efectos de varios supresores de ruido de computadora y mucho más.

En fonogramas preparados para la publicación de CD, radiodifusión, etc., la interferencia eléctrica es inaceptable. Los ruidos acústicos, a su vez, se dividen en ruidos de estudio: el zumbido de la ventilación en funcionamiento, intrusiones externas y ruidos de ejecución (respiración de músicos, crujir de muebles, golpeteo de un pedal de piano o válvulas de instrumentos de viento de madera, etc.). El grado de permisibilidad de realizar ruidos en las condiciones técnicas para fonogramas magnéticos se determina de la siguiente manera: "Los ruidos de interpretación están permitidos si no interfieren con la percepción de la música". Y esto es absolutamente correcto, ya que son los estándares estéticos los que deben aplicarse al ruido de interpretación, que son competencia del ingeniero de sonido que realiza la grabación.

Lo contrario también es cierto: uno debe luchar sin piedad contra el ruido que interfiere con la percepción artística. Hay una grabación de un guitarrista muy respetado, en la que, además de la sentida interpretación, se puede escuchar claramente ... resoplando. El ingeniero de sonido, así como el editor, el productor y otros, que lanzaron tal grabación para la venta masiva, ¡cometieron, francamente, una mala conducta!

Quizás el defecto más común en la calidad técnica sea el resultado de una sobrecarga. El mezclador es una trampa bastante insidiosa en el camino a buen sonido... Naturalmente, un ingeniero de sonido quiere escuchar su grabación lo más alto, brillante y eficaz posible. Pero esta vistosidad se logra mediante una combinación de varios parámetros. Los principales son el timbre y la transparencia. Al escuchar en voz alta, las desventajas de estos parámetros se compensan en cierta medida por un mecanismo de percepción auditiva natural conocido como el "efecto Fletcher-Manson" (o "curvas de igual volumen"). Por supuesto, es mejor escuchar en voz alta que escribir con el máximo nivel. Entonces comienza la distorsión de lo analógico o un "sobre" completamente inaceptable en lo digital. Pero el hecho de que no tenga sentido subir el volumen para mejorar la grabación es obvio incluso para los principiantes, pero "tirar" de los faders lentamente a su vez siempre parece más razonable. Como resultado, comienza la lucha contra sobrecargas como "el fader individual se mueve hacia arriba y el master - abajo".

De hecho, en la ingeniería de sonido, la ley de la "acción inversa" a menudo opera: quieres que suene más fuerte, quita el perturbador, quieres subir los graves, resalta el medio ...

Si la grabación es estereofónica, entonces se determina un parámetro más: la calidad de la imagen estéreo. Aquí consideramos el ancho y la plenitud de la base estéreo, la ausencia de un "agujero en el medio", el contenido de información uniforme de la izquierda y lados derechos, falta de distorsiones.

La regla básica para la formación de una imagen estéreo - "el aire es más ancho que el sonido" - significa que una señal mono sonará "estereofónica" solo si hay un campo difuso de sonido amplio con ella. Todas las reverberaciones artificiales se basan en este principio, que, por regla general, tienen una entrada y dos salidas.

Un error común al crear una imagen estéreo es el estrechamiento innecesario de la base con los controles panorámicos. Debe recordarse que el efecto "ping-pong" parece antinatural solo en los clásicos, e incluso entonces no siempre. En una grabación pop, el "pase de lista de las partes" funciona solo para el beneficio, y no hay necesidad de temerlo.

Algunas palabras sobre el concepto de "contenido de información". El tejido musical se divide en componentes esenciales, definitorios, bien localizados y auxiliares, llenando la textura. Los primeros incluyen, por ejemplo, una melodía, acentos, "riffs" que completan las pausas, etc., todo aquello a lo que el oyente presta atención en primer lugar. Los componentes auxiliares del tejido musical son varios tipos de pedales (notas largas o acordes), duplicación de la voz principal (con otro instrumento o retardo, de todos modos), figuración armónica texturizada continua. Es la misma informatividad de los lados izquierdo y derecho de la base estéreo lo que crea una sensación cómoda para el oyente del balance estéreo correcto, y no el mismo nivel de señales de los canales derecho e izquierdo, que generalmente se muestran en los indicadores. . Esto significa que si la melodía suena para un instrumento, debe ubicarse en el centro. Si la melodía aparece alternativamente en dos voces, entonces deben ubicarse a los lados de la base. Un ejemplo de un arreglo de instrumentos fallido es el llamado asiento de concierto "americano" de una orquesta sinfónica, donde todas las partes melódicas y bien localizadas (violines, flautas, trompetas, percusión, arpas) se encuentran a la izquierda del director. . A la derecha, de los instrumentos que se tocan con frecuencia, solo hay oboes y violonchelos.

Quizás podamos detenernos en esto. A menudo se hace la pregunta: - ¿Qué es lo más difícil en la grabación de sonido? La respuesta es simple: necesita desarrollar la capacidad de superar el estrés, tener siempre el control de la situación y controlar constantemente el sonido resultante. Esto suele llevar unos diez años de trabajo independiente, cuando un especialista autodidacta comprende los secretos del dominio mediante el método de "prueba y error". Realmente quiero que nuestro artículo acorte un poco este período para los lectores ...

¿Necesitas una maestría en música académica? ¿Por qué escuchamos la palabra "masterización" con mucha menos frecuencia en los clásicos que en el escenario? Si miras discos con música académica, a menudo se indica quién grabó el disco (grabación), quién lo editó (edición), pero sobre la masterización, no siempre ... Y si todavía "retocas", ¿qué hacer? Los clásicos no necesitan niveles de RMS como en el escenario, y la naturalidad está sobre todo, ¿por qué entonces este procedimiento separado?

Estas preguntas preocupan a muchos ingenieros de sonido y oyentes avanzados, porque, dados los muy diferentes enfoques para grabar, mezclar y, en general, la formación del sonido en los géneros académico y pop, los fonogramas resultan ser radicalmente diferentes en dinámica, timbre, características de sonoridad. ¿Qué hacer: dejar los clásicos naturales, pero "tranquilos" y superdinámicos, o acercarlos al escenario, arriesgándose a perder importantes matices dinámicos? Intentemos resolverlo.

Acerca de las restricciones

La masterización se puede dividir aproximadamente en dos componentes. Durante técnico Como parte del proceso, el ingeniero de sonido generalmente forma el orden de las pistas, ajusta las pausas entre las pistas, reduce el tamaño de los archivos de audio si es necesario mediante difuminado y, si la salida requiere un formato de CD-Audio, "corta" el disco maestro en de acuerdo con el Libro estándar rojo (Es más exacto llamar a este proceso pre-masterización - ed.).

Estos procesos, por supuesto, tienen sus propias sutilezas, pero en este artículo hablaremos de creativo partes de masterización. meta común trabajo similar- impacto en un fonograma mixto listo para usar por su publicación más exitosa - reproducción en varios sistemas acústicos, radio rotación, venta comercial, etc. Esta es una nueva mirada de una persona nueva al fonograma en nuevas (generalmente mejores) condiciones, el toque final en la imagen musical, la adición de algo que, según el ingeniero de masterización, no es suficiente para obtener el mejor sonido del pista existente, o la eliminación de las innecesarias y perturbadoras.

En este artículo, también tocaremos menos sobre la masterización como trabajo de ensamblaje. diferentes registros en un álbum. En este caso, para igualar los diferentes fonogramas, el rango de acciones y el grado de intervención del ingeniero pueden diferir significativamente de las acciones que se analizan a continuación.

Oídos y aparato

Por si acaso, permítanos recordarle que el ingeniero de masterización y el ingeniero de sonido que creó el fonograma en el estudio no deberían ser la misma persona. Se cree que la audición de un ingeniero de masterización debe estar especialmente sintonizada con la percepción y el análisis del fonograma. Por ejemplo, se centra menos en el equilibrio de los instrumentos, el espacio, los planos y más en la impresión general que el fonograma produce en el oyente: en el equilibrio general del timbre, en las características dinámicas. Aquí, sin duda, afecta la experiencia más rica de escuchar fonogramas prefabricados.

Estudio de masterización

Además, el equipamiento y la acústica de las salas de masterización son mucho más exigentes que los estudios de grabación y mezcla. Dado que el ingeniero de masterización es el eslabón final en la cadena de trabajo del fonograma, las condiciones de su trabajo deben ser lo más honestas posible: la acústica de la sala es lo más neutra posible, es muy deseable tener medios de primera clase. - o altavoces de campo lejano para controlar el rango de frecuencia más amplio posible. Los medios para influir en el fonograma en los estudios de masterización suelen ser equipos externos de la más alta clase (fuera de borda): dispositivos digitales, analógicos y de válvulas para procesamiento dinámico y de frecuencia.

Acerca de las diferencias de género

Entonces, la masterización creativa es omnipresente (al menos debería serlo) en la música pop. Además, en este género, la masterización suele ser realizada por una persona individual. Comparando la situación con la música académica, intentemos entender por qué en esta área la situación es diferente.

En el escenario, antes de la masterización, en la mayoría de los casos hay un proceso de mezcla separado, durante el cual el ingeniero de sonido afecta fuertemente y en algunos lugares dramáticamente el timbre, la dinámica y otras características de las señales, alejándolas de natural afirma por el bien del sonido general de la mezcla. Al realizar intervenciones tan profundas, el ingeniero de sonido inevitablemente se vuelve dependiente de las condiciones del estudio de mezcla: monitores de control, acústica de la sala de control, dispositivos de procesamiento ...

Además, a medida que escucha repetidamente el fonograma durante la mezcla (y antes de eso, durante la grabación y la edición), la audición inevitablemente se vuelve borrosa, se acostumbra al sonido y aumentan las posibilidades de dejarse llevar por las condiciones acústicas y de hardware locales. Y aquí la mirada fresca del ingeniero de masterización es perfecta: al escuchar esta nueva música por sí mismo en sus propias condiciones, es capaz de captar e influir en los detalles a los que otros participantes del proyecto están acostumbrados durante mucho tiempo, para hacer los toques finales basados ​​en en su rica experiencia de escuchar fonogramas prefabricados.

Además, la función de masterización para aumentar la densidad y el volumen del fonograma (RMS) es especialmente demandada en el escenario, de modo que la canción suene favorablemente en comparación con otros fonogramas y no se pierda de nivel, por ejemplo, al emitir en la radio.

¿Y en la música académica? Aquí uno de los principales objetivos es, por el contrario, transmitir la naturalidad de los timbres. Además, el proceso de mezcla a menudo está ausente por completo (hasta ahora, la música académica a menudo se graba inmediatamente en estéreo y no se somete a un procesamiento adicional) por razones tanto creativas como técnicas (por ejemplo, en los estudios First y Fifth de la GDRZ, el posibilidad de grabación multipista por medios locales en la actualidad no).

El primer estudio de la GDRZ

Y si hay mezcla, entonces está equilibrando varios micrófonos y sistemas de micrófonos, panoramización, el uso de reverberación artificial y, en mucha menor medida, ecualización de frecuencia y procesamiento dinámico.

En cuanto al volumen, la situación es ambigua. Por un lado, es lógico esforzarse por transmitir la dinámica de la actuación en directo en toda su riqueza. Pero gama dinámica La orquesta sinfónica alcanza los 75-80 dB. Al mismo tiempo, el nivel de ruido de fondo, por ejemplo, en una habitación rural tranquila puede ser de 20-25 dBA, y en apartamentos de la ciudad, hasta 40 dB o más. Pasemos ahora a la mesa.

Tabla de sonoridad

Muestra la correspondencia de los niveles de presión sonora realmente medidos. en la habitación con el sonido de una orquesta sinfónica y los niveles de volumen indicados en la partitura.

Resulta que en un apartamento medio ruidoso de la ciudad, el oyente, habiendo ajustado la reproducción aproximadamente al volumen "como en una sala", simplemente no escuchará los matices. ppp, a páginas se mezclará con el ruido de fondo del apartamento. Si aumenta el volumen en 15-20 dB, la situación en lugares tranquilos se estabilizará, pero los ruidosos estallarán en la zona de sensación desagradable del sistema auditivo, además, pueden surgir problemas con los vecinos ...

Por lo tanto, escuchar el rango dinámico completo de la música académica requiere una sala con un nivel de ruido de fondo bajo, y no todos los oyentes tienen esas salas.

En cuanto al nivel RMS general del fonograma, si se conserva el rango dinámico natural, lo más probable es que la música clásica suene más tranquila en términos de volumen general en comparación directa con el escenario, lo que reduce sus posibilidades de estar "en todo su esplendor". percibido por el oyente ...

Por lo tanto, otro enfoque es ajustar el rango dinámico a valores más aceptables, aumentar el nivel promedio y, por lo tanto, la sonoridad general, con procesamiento dinámico. Pero también hay desventajas: el aliento natural de la música comienza a perderse, los matices dinámicos se suavizan ...

Pensando así en el papel de la masterización en la música académica, llegamos a dos conclusiones. Por un lado, no es necesario si el objetivo es mantener la naturalidad total. Por otro lado, en la etapa actual del desarrollo de la grabación de sonido, un fonograma de este tipo puede ser dinámico y timbre un perdedor en comparación con otros.

La idea de la posible ausencia de masterización como un proceso separado fue confirmada por un famoso ingeniero de sonido noruego. Morten Lindbergh(Morten Lindberg, www.lindberg.no) en nuestra correspondencia:

"Nuestro trabajo está estructurado de tal manera que no existe un proceso de masterización claramente separado como tal. La grabación, edición, mezcla y masterización están inextricablemente vinculadas y tienen límites muy difusos, donde cada etapa siguiente se prepara en gran medida durante la anterior".

¡De las palabras a los hechos!

Razonamiento por razonamiento, pero ¿qué pasa con la práctica de la ingeniería de sonido moderna real? Para conocer los detalles del proceso, decidí conocer las opiniones de colegas experimentados, ingenieros de sonido que están directamente involucrados en la música académica, ingenieros de masterización y también para conocer cómo están las cosas en la comunidad sonora extranjera.

¿Necesitas un especialista?

En el curso de la comunicación con los profesionales, resultó que ninguno de los ingenieros de sonido académicos de Moscú que entrevisté entregó sus grabaciones de música académica para masterizar a especialistas individuales, todos prefieren hacer el trabajo por su cuenta hasta el final. Las razones son varias:

• no es necesario transferir el fonograma a una persona adicional, disponibilidad de todo lo necesario para la masterización independiente;
• falta de presupuesto para una operación separada pagada adicionalmente;
• la ausencia de ingenieros con suficiente experiencia en el dominio de la música académica en un entorno profesional, lo que significa que no hay nadie a quien confiar este proceso, existe un "peligro de manos desconocidas".

En tal situación, en consecuencia, resulta que los ingenieros de masterización tienen muy poca experiencia en el trabajo con música académica.

Hay muchas historias divertidas sobre el tema del dominio inepto de la música académica por parte de personas alejadas de este género. El ingeniero de sonido del estudio de tono Mosfilm compartió conmigo varios de ellos. Gennady Papin:

“Hubo un caso de enviar disco terminado conjunto Aleksandrov para su liberación a Polonia. Habiendo escuchado el fonograma, los ingenieros de sonido "elevaron" las frecuencias altas en 15 (!) DB, considerando que el sonido era sordo y desconocido.

En otra ocasión, los ingenieros de sonido estadounidenses activaron un supresor de ruido en la grabación de nuestro coro para eliminar el ruido analógico, como resultado, la grabación sonó como un algodón.

Otro caso común, cuando los ingenieros de masterización de variedades cortan pausas en vivo entre los números en los clásicos y hacen desvanecimientos rápidos, el oyente cambia constantemente entre la atmósfera de la sala y el silencio digital muerto ".

Gennady Papin

Discutiendo la cuestión de tener un ingeniero de sonido de masterización independiente, un famoso ingeniero de sonido de Moscú Alexander Volkov notado:

"En nuestro país, cuando se graban clásicos, en la mayoría de los casos no hay división entre productor e ingeniero de sonido, ¡qué podemos decir de un ingeniero de sonido de masterización separado! ...".

La situación es diferente en la industria de la música académica en los Estados Unidos. Utilizando una fuente extranjera confiable, que deseaba permanecer en el anonimato, logramos descubrir que dominar allí es una etapa necesaria en la producción del producto final: material diferente requiere un enfoque diferente, ya que está destinado a un consumidor diferente. Mucho también depende del productor específico a cargo del proyecto. La masterización local la realiza con mayor frecuencia un individuo. En particular, se cree que la parte técnica de la masterización debe tener lugar en las mejores condiciones posibles. Por ejemplo, se presta mucha atención a la minuciosa selección de algoritmos de conversión de frecuencia de muestreo y dithering; para diferentes tipos de música, se seleccionan diferentes convertidores de digital a analógico para su reproducción ... y esto sin mencionar la parte creativa real.

Frecuencia intacta

Corrección de frecuencia (ecualización): ¿es necesaria para dominar la música académica? Según Alexander Volkov, no:

"Intento lograr el color de timbre deseado del fonograma en la grabación mediante la ubicación correcta y la selección de modelos de micrófono adecuados. En casos extremos, puedo corregir algo en la mezcla. Al masterizar, ya no tengo motivos para usar un igualada."

La misma opinión es compartida por un destacado ingeniero y profesor de sonido ruso. Igor Petrovich Veprintsev añadiendo:

"Entre otras cosas, el tono y los matices de la interpretación de los músicos influyen mucho en el timbre de la grabación, por lo que el ingeniero de sonido, que trabaja con los músicos en los matices de su interpretación, ciertamente influye en el timbre de la grabación".

No todos los profesionales son tan inflexibles sobre la ecualización. Famoso ingeniero de sonido y profesor de Moscú María Soboleva notas:

"No siempre utilizo el ecualizador para masterizar, y si lo uso, entonces en dosis" homeopáticas "mínimas, apenas audibles".

María Soboleva

Ingeniero de sonido del Gran Salón del Conservatorio Estatal de Moscú y profesor de la Academia. Gnesinas Mikhail Spassky agrega:

"A veces sucede que quieres corregir ligeramente el sonido. Depende mucho del material y de la situación específica y del conjunto: permito la ecualización en una orquesta sinfónica o coro; mucho menos a menudo hay un deseo de ecualizar, por ejemplo , un solo piano de cola ".

¿Qué puede dar una corrección si todavía la usas? Hay situaciones en las que la acústica de una habitación suena demasiado brillante o, por el contrario, retumbante: toda la grabación está coloreada en consecuencia. Una ligera ecualización en este caso puede corregir la acústica y al mismo tiempo afectar el timbre de los instrumentos que suenan. Otro caso es un instrumento que inicialmente no era rico en timbre. Al agregar un poco de medios bajos o bajos en la masterización, puede agregar profundidad al instrumento y al mismo tiempo su eco en la habitación.

En mi práctica, hubo un caso de participación en el concurso de grabación de estudiantes en el Congreso Internacional de la Audio Engineering Society (AES) en Londres en 2010. Presenté la grabación de la Orquesta Académica de Instrumentos Populares de la Compañía Estatal de Radio y Televisión de toda Rusia bajo la dirección de N.N. Nekrasov, elaborado a partir de un concierto en la gran sala del M. Gnesinas. La grabación fue mezclada por mí en Surround y se llevó el segundo lugar en la correspondiente nominación. Una de las quejas de los jueces fue que el sonido general de la grabación era excesivamente "zumbido" en el medio bajo. Creo que esto se debió al timbre de la sala, y como resultado, este color se enfatizó en el sonido de los instrumentos de la orquesta. Entonces noté por mí mismo por primera vez que en esta situación un dominio delicado podría mejorar significativamente la situación.

Otro posible papel del ecualizador en la masterización es tratar de acercar ligeramente el sonido de la música académica al sonido moderno brillante y saturado del escenario. Pero, de nuevo, dentro de límites muy estrechos.

María Soboleva:

"En la masterización, afecto principalmente a las regiones de frecuencia superior e inferior del rango, y si toco el medio, lo hago en la mezcla. Pero a menudo, al escuchar el material algún tiempo después de terminar el trabajo, apago el ecualizador. Si la suma de las ventajas introducidas no excede las desventajas que han aparecido, tomo la decisión de rechazar la corrección. Aquí el principio fundamental es "¡no hacer daño!" ".

¿Cuál es el peligro del empate en los clásicos? Una sensación de antinaturalidad, brillo excesivo o, por el contrario, un sonido retumbante. Los buenos instrumentos en vivo, que suenan en buenas condiciones acústicas y grabados con éxito, suelen ser armoniosos y equilibrados en el timbre, por lo que una vez más enfatizamos la necesidad de un manejo extremadamente delicado del ecualizador al dominar la música académica.

Ingeniero de masterización de renombre Wim Bilt(Wim Bult, Inlinemastering) comparte su experiencia:

"No tengo mucho trabajo para dominar los clásicos. Trabajamos en algunas grabaciones en vivo y usamos un poco de ecualizador analógico para obtener nitidez y compresor.Weiss DS1 paraadministracióndinámica ".

Wim Bult, estudio Inlinemastering

De ppp antes de fff

El procesamiento dinámico se utiliza de una forma u otra en la música académica por todos los ingenieros de sonido e ingenieros de masterización con los que logré hablar. En este caso, se pueden configurar varias tareas, que en general surgen unas de otras:

• reduzca el rango dinámico si es demasiado amplio;
• aumentar el nivel de sonido medio del fonograma;
• para dar al fonograma un sonido más denso.

Mucho depende del futuro del fonograma. Por ejemplo, en los EE. UU., Se graba mucha música clásica para los feligreses de varias iglesias, esta audiencia escucha música principalmente en el automóvil, por lo que necesitan un procesamiento dinámico lo suficientemente fuerte, a diferencia de los amantes de la música, para quienes es importante preservar como tanto rango dinámico como sea posible.

Las herramientas utilizadas para lograr estos objetivos también varían. Alguien usa exclusivamente el método "manual" para dibujar la envolvente del volumen, algunos usan dispositivos de procesamiento dinámico, alguien usa ambos enfoques. Esto es lo que dice un famoso ingeniero de masterización ruso. Andrey Subbotin(Estudio de masterización del sábado):

"Yo tenía experiencia en el dominio de la música académica, consistía principalmente en dibujar la envolvente de volumen en algunos momentos. Los compresores de los clásicos no me gustan para nada, es mejor hacerlo" a mano ".

Morten Lindbergh:

"La masterización en nuestro estudio es principalmente el control dinámico y la exportación de archivos en el formato requerido. No utilizamos no dispositivos de procesamiento dinámico, y utilizamos envolventes de volumen en Pyramix para la contención manual de ataques de "disparo", así como para enfatizar y revelar expresividad en fragmentos musicales ".

Wim Bilt:

" En los clásicos, esto es más control de volumen: subir pasajes muy suaves y posiblemente bajar el volumen en los dinámicos ".

De hecho, la formación a mano la envolvente de volumen es el efecto más controlable sobre la dinámica de una pieza, pero al mismo tiempo es un trabajo muy minucioso. Teniendo un cierto gusto y habilidades, puede mejorar enormemente el sonido: suavizar ligeramente los contrastes dinámicos, pero preservar el drama de la obra, al tiempo que hace que el fonograma sea más accesible para el oyente. En este trabajo, es importante evitar saltos de volumen fuertemente audibles como resultado de la envolvente; este tipo de "ingeniero de sonido" es audible e indeseable.

Y antes ...

El predecesor de la interpretación manual moderna de la envolvente de volumen puede considerarse compresión "manual" en la era analógica (y también en la digital), cuando, al grabar una suma estéreo, el ingeniero de sonido, observando el nivel del maestro, a menudo sostenía su mano cerca del fader maestro. Si hubo un aumento brusco y peligroso en el nivel, el maestro se limpió ligeramente, generalmente con un regreso posterior a la posición inicial, en lugares tranquilos, por el contrario, el nivel aumentó ligeramente.

También vale la pena mencionar el "corduble" (toma de corrección), la copia final de la grabación, que, como resultado, fue a la biblioteca. Se hizo reescribiendo, generalmente a través de una consola analógica, una copia pegada por el editor en una nueva cinta. Esto se hizo porque se consideró más correcto mantener una versión sólida, no pegada en la biblioteca: se deterioró más lentamente y duró más. Durante esta reescritura, el ingeniero de sonido podía hacer lo que creyera conveniente en la consola como toque final: un ligero ajuste de frecuencia, el mismo ajuste manual del nivel maestro y, a veces, si fuera necesario, agregar reverberación. Este proceso es muy similar a la masterización moderna, ¿no es así?

Uso compresión - esto, por un lado, es un medio para influir en el rango dinámico mediante la automatización del dibujo manual de la envolvente, por otro lado, es una forma de introducir algo de densidad en el fonograma, que es más típico de los fonogramas pop, pero en los clásicos también puede ser útil en pequeñas dosis. No todos los ingenieros de sonido académicos utilizan la compresión para masterizar, pero algunos sí.

María Soboleva:

"Veo el papel del procesamiento de la dinámica en la masterización para revelar matices en la música, pero no para cambiar su carácter. Entonces esta música tiene más oportunidades de abrirse al oyente.proporciónno más de 1,5-1,6. Esta influencia no debería tener una influencia decisiva sobre los contrastes dinámicos.Pianoal mismo tiempo permanece en silencio, pero no cae fuera de los límites de la percepción, se manifiesta ligeramente yFortesuena brillante pero no ensordecedor ".

Alexander Volkov:

"Me encanta el efecto que tiene la compresión multibanda suave en el sonido. Como ejemplo, tomaré los ajustes preestablecidos de BK (Bob Katz) de la sección de masterización del TC Electronic System 6000. Relación y parámetros bastante largos de ataque y liberación, la compresión gira parece ser suave. No es audible como tal, pero ciertamente da un beneficio, engrosando los fonogramas y elevando el nivel medio ".

Mikhail Spassky:

"Si utilizo compresión, prefiero el paralelo. A diferencia de la compresión convencional, este modo le permite ajustar maravillosamente los lugares silenciosos sin afectar la dinámica de los fragmentos ruidosos".

El llamado compresor ascendente proporciona un efecto similar a la compresión paralela, donde, en contraste con la reducción de los niveles de los lugares ruidosos, como en un compresor convencional (descendente), los lugares silenciosos se elevan.

Compresor ascendente

Entonces, si usa compresión, entonces debe ser un efecto delicado y suave que no dañe el sonido. Si es necesario hacer esto es un punto discutible, y muchas personas prefieren las acciones manuales, pero definitivamente es posible, mostrando siempre gusto y sentido de la proporción.

Bob Katz y la compresión paralela

El ingeniero estadounidense Bob Katz es una figura destacada en el campo de la masterización. Además de una serie de libros, incluido el famoso Mastering Audio, tiene muchos artículos, respuestas a preguntas, comentarios útiles en foros de Internet.

Audio libro de masterización de Bob Katz

Una de las técnicas que recomienda activamente es la compresión "paralela". Su esencia está en la duplicación de un fonograma, en el que solo una de las copias creadas se somete a compresión (además, bastante dura). Este fonograma comprimido se mezcla con el intacto. Como resultado de este proceso, los lugares ruidosos (y, lo que es más importante, los ataques de sonido) prácticamente no se ven afectados, y los silenciosos se vuelven más brillantes y densos; el resultado, me parece, es bastante deseable para la música académica. Para obtener más información sobre esta técnica, visite el sitio web de Bob Katz http://www.digido.com.

Limitante - El grado extremo de compresión, al parecer, no debería estar directamente relacionado con los clásicos. Pero de nuevo es decisivo la licenciatura utilizando el aparato. La mayoría de los profesionales que hablaron conmigo confirmaron que usan el limitador principalmente como la última pieza de la cadena para una variedad de propósitos.

Uno de ellos es, de hecho, normalización más difuminado. Los dispositivos como Waves L2 / L3 hacen este trabajo con éxito. El limitador en sí puede usarse simplemente para subir el volumen de la pista al nivel donde comienza la limitación. O puede ir más allá y sintonizar el dispositivo para obtener un efecto más fuerte, pero al mismo tiempo asegúrese de que solo se corten los fragmentos de la forma de onda que sobresalen del nivel medio. Tan pronto como el limitador comienza a trabajar constantemente en todo el material, ya daña enormemente el fonograma. De esta forma, en algunos fonogramas, es posible lograr una ganancia de 5-6 dB, que es significativa. La figura muestra una situación límite exagerada, pero creo que la idea general es clara. Arriba de la versión original, abajo - limitado.

Limitante

El limitador también es útil en los casos en que hay varios fragmentos de picos en toda la banda sonora que se destacan del nivel medio y no permiten subir el nivel general. Luego, puede configurar el dispositivo para que responda a tales picos. Otra forma de lidiar con estos lugares es volver a dibujar manualmente el volumen, y esto se puede hacer en la pista específica de la multipista que causó este pico (por ejemplo, un golpe particularmente fuerte de los timbales). En este caso, hay menos posibilidades de obtener el efecto de "hundimiento" de todo el fonograma en nivel.

Vladimir Ovchinnikov

Ingeniero de sonido y masterización del estudio de tono Mosfilm Vladimir Ovchinnikov:

"En la música clásica, la dinámica de masterización es para mí incluso más limitante que la compresión. La compresión produce cambios serios en el sonido, el equilibrio musical. La ganancia en el nivel general es significativa".

Entonces, examinamos las técnicas básicas utilizadas para dominar la música académica. También hay algunas acciones que son relativamente frecuentes en la masterización del pop, menos habituales en la masterización académica.

Por ejemplo, la conversión MS es más bien un atributo del proceso de restauración y ensamblaje de varios fonogramas en un solo disco. En otros casos, los problemas de equilibrio del centro y los bordes de la base estéreo suelen resolverse durante la grabación y la mezcla.

La reverberación general en la sección maestra también es rara: la impresión espacial deseada ya se construye en el proceso de grabación y mezcla y espacio extra en el maestro generalmente no es necesario.

Finalmente…

Con una necesidad mucho menos evidente que en el escenario, la necesidad de dominar la música académica, esta etapa de creación del producto final, como vemos, casi siempre está presente. En algún lugar con una diferencia casi imperceptible antes y después, en algún lugar con una transformación más seria del fonograma. Sucede que las grandes editoriales extranjeras de música académica declaran en voz alta la completa "naturalidad" de los discos publicados y la ausencia de masterización. Sin embargo, hay informes de ingenieros de sonido que compararon las opciones antes y después, sobre la presencia de serias diferencias en el sonido, lo que significa que todavía se está realizando algún tipo de masterización.

La situación en la que solo hay música académica en el disco, con suerte, ahora se está aclarando para nosotros. Pero hoy en día vemos cada vez más casos de combinar y entrelazar géneros, estilos, sonidos ... Un ejemplo sorprendente- bandas sonoras para películas, que pueden contener números puramente orquestales y composiciones de rock o pop. ¿Qué hacer en este caso, llevar la orquesta al escenario? ¿O hacer que los números del pop sean más tranquilos? ¿O actuar en ambos sentidos? Estas son preguntas para una mayor exploración del inmenso tema de la masterización.

El autor agradece a Maria Soboleva, Igor Petrovich Veprintsev, Mikhail Spassky, Alexander Volkov, Gennady Papin, Andrey Subbotin, Vladimir Ovchinnikov, Wim Bult, Morten Lindberg por su ayuda en la creación de este artículo.

Adjuntamos, como ilustraciones de audio, grabaciones de fonogramas masterizados y no masterizados realizados en uno de los estudios más grandes de Moscú.

Procesamiento de sonido y mezcla de fonogramas "desde y hacia"

Explicaciones paso a paso fáciles de entender del material, comenzando desde lo más básico.

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Después de leer más el contenido completo del curso, se convencerá de esto y comprenderá por qué tomó tanto tiempo crearlo.

Curso 1. Teoría del sonido digital

11 lecciones. Duración: 1 hora 21 minutos

Este curso teórico es una mini enciclopedia de video y fue creado para ayudar a los principiantes a comprender los conceptos, términos y fundamentos más importantes del audio digital.

Lección 1 - Qué es el sonido

Lección 2 - Conversión de analógico a digital

Lección 3: frecuencia de muestreo y profundidad de bits

Lección 4 - Fluctuación y ruido de cuantización

Lección 5 - Ruido

Lección 6 - Dithering

Lección 7 - Conversión de digital a analógico

Lección 8 - Sonoridad en audio digital

Lección 9 - Estéreo y panorama

Lección 10 - Formatos básicos de archivos de audio

Lección 11 - Técnicas de procesamiento de sonido digital

En este curso aprenderás:

Qué señal de sonido, potencia y tono, presión sonora, fase y volumen.

¿Qué es el audio digital y la conversión de analógico a digital?

Qué es la profundidad de bits, muestreo, cuantificación y digitalización de una señal.

¿Qué es el jitter?

Qué es el ruido y de qué tipo.

¿Qué es vacilante?

Qué es la conversión de digital a analógico y cómo funciona.

Qué es RMS y cuál es el nivel óptimo para la percepción humana.

Cuál es el efecto de precedencia.

Qué es panorama, pseudoestereo, y también qué es paneo y de qué tipo.

¿Qué es la compresión de audio sin pérdidas y con pérdidas?

¿Cuáles son los tipos de procesamiento de audio y en qué se diferencia el procesamiento destructivo del no destructivo?

Curso 2. Equipo de estudio doméstico para mezclar fonogramas

7 lecciones. Duración: 1 hora 13 minutos

En este curso de video, aprenderá qué equipo se necesita para producir procesamiento de sonido de alta calidad y mezcla de fonogramas y por qué es necesario. También aprenderá a elegir el equipo adecuado que sea óptimo en todos los aspectos con tal variedad.

Lección 1: Pensamientos generales sobre el equipo para mezclar

Lección 2 - Software

Lección 3 - Interfaz de audio

Lección 4 - Monitores de estudio

Lección 5 - Auriculares de estudio

Lección 6 - Lugar de trabajo de un ingeniero de sonido

Lección 7 - Resumiendo

En este curso aprenderás:

Cuánto dinero gastar en equipos de estudio.

¿Cuál es el principio para elegir el equipo de estudio y cómo no cometer muchos errores en esta etapa?

Con qué programa empezar, cuántos programas se necesitan y si la calidad del sonido depende del programa.

Qué es una interfaz de audio y en qué grupos se dividen.

Cuál preferir: USB, Fire-Wire o PCI-interface.

¿Cuántos canales debe tener una tarjeta de sonido para mezclar y cuál debe ser la frecuencia de muestreo y la profundidad de bits de su ADC / DAC?

¿Es necesario tener preamplificadores de micrófono y amplificadores de auriculares integrados en la tarjeta de sonido?

Que son los profesionales tarjeta de sonido Debe haber una relación señal / ruido, frecuencia y rango dinámico.

Qué son los monitores de estudio, por qué se necesitan, en qué categorías se dividen y qué tipo de monitores deberían preferirse.

Qué potencia y rango de frecuencia deben tener los monitores para un estudio doméstico y qué tipo de reflejo de graves es preferible para los monitores.

Reglas para escuchar monitores al comprar.

Modelos de monitores de distintas categorías de precios, muchos de los cuales el autor ha tratado y a los que aconseja prestar atención.

En qué tipos se dividen los auriculares de estudio, en qué rango de frecuencia, sensibilidad, impedancia y nivel de distorsión deberían tener.

Modelos de auriculares de diferentes categorías de precios, a los que el autor recomienda prestar atención.

También aprenderá a instalar monitores en su sala de escucha.

Curso 3. Steinberg Nuendo 4. Afinación, optimización para mezclas y conceptos básicos de audio

15 lecciones. Duración: 2 horas 34 minutos

En este video curso, aprenderá todas las funciones y capacidades necesarias del programa Nuendo 4 para trabajo efectivo con audio. El curso permitirá a quienes lo encuentren por primera vez aprender a trabajar en este programa.

Lección 1: Configuración de ASIO y latencia

Lección 2: Configuración de la conmutación virtual

Lección 3: Creación y configuración de un proyecto

Lección 4 - Las pistas principales del programa. Parte 1

Lección 5 - Las pistas principales del programa. Parte 2

Lección 6 - Las pistas principales del programa. Parte 3

Lección 7 - Las pistas principales del programa. Parte 4

Lección 8 - Interfaz y optimización de Nuendo. Parte 1

Lección 9 - La interfaz de Nuendo y su optimización. Parte 2

Lección 10 - Interfaz y optimización de Nuendo. Parte 3

Lección 11 - La interfaz de Nuendo y su optimización. Parte 4

Lección 12 - Navegación, reproducción y edición

Lección 13 - Efectos en Nuendo

Lección 14 - Automatización

Lección 15 - Convertir a archivo estéreo

En este curso aprenderás:

Cómo configurar el controlador de la tarjeta de sonido ASIO, la latencia y las entradas y salidas virtuales.

Cómo crear un proyecto, establecer su profundidad de bits y frecuencia de muestreo.

Cómo crear y administrar pistas de programas virtuales: pistas de audio, canales de efectos, subgrupos, pistas de automatización y pistas de carpeta.

Cómo se optimiza la interfaz de la sección Lista de pistas, así como el marcado de colores de pistas y objetos para facilitar su uso.

Cómo optimizar menús, barra de herramientas, barra de transporte y ventanas de trabajo.

Cómo personalizar el programa por ti mismo.

Cómo es la navegación, reproducción y edición de archivos de audio.

Cómo usar los efectos y cómo conectarlos usando los métodos "insertar" y "enviar".

Cómo exportar un proyecto multicanal a un archivo estéreo.

Qué es la automatización, cómo escribirla y editarla.

Curso 4. Dispositivos de procesamiento de sonido. Dispositivo y aplicación práctica

38 lecciones. Duración: 6 horas 21 minutos

En este curso, hablaremos sobre los principales dispositivos para el procesamiento de sonido, sobre su estructura y aplicación práctica... Descubrirá dónde, por qué y, lo más importante, cómo se utiliza qué dispositivo. El curso cubre todos los efectos y herramientas básicos utilizados en el procesamiento y mezcla de fonogramas.

Lección 1 - Analizadores

Lección 2 - Ecualizador. Teoría

Lección 3 - Ecualizador en acción. Resolución de conflictos de frecuencia

Lección 4 - Ecualizador en acción. Corrección de tono

Lección 5 - Ecualizador en acción. Ecualización artística

Lección 6 - Ecualizador. Reglas de ecualización

Lección 7 - Compresor. Teoría

Lección 8 - Compresor. Parámetros del compresor

Lección 9 - Compresor en acción

Lección 10 - Compresor multibanda. Teoría

Lección 11 - Compresor multibanda en acción

Lección 12 - Limitador. Teoría

Lección 13 - Limitador en acción

Lección 14 - Compresión paralela. Teoría

Lección 15 - Compresión paralela en acción

Lección 16 - Compresión de cadena lateral. Teoría

Lección 17 - Compresión de cadena lateral en acción

Lección 18 - Compresión serial. Teoría y práctica

Lección 19 - Compresión inversa. Teoría y práctica

Lección 20 - Puerta de ruido. Teoría

Lección 21 - Puerta de ruido en acción

Lección 22 - DeEsser. Teoría

Lección 23 - DeEsser en acción

Lección 24 - Silenciador adaptativo. Teoría y práctica

Lección 25 - Excitador. Teoría

Lección 26 - Exciter en acción

Lección 27 - Horus. Teoría

Lección 28 - Horus en acción

Lección 29 - Fazer. Teoría

Lección 30 - Phaser en acción

Lección 31 - Flanger. Teoría

Lección 32 - Flanger en acción

Lección 33 - Retraso. Teoría

Lección 34 - Retraso en acción

Lección 35 - Reverberación. Teoría

Lección 36 - Reverberación. Tipos de reverberación

Lección 37 - Reverberación. Parámetros de reverberación

Lección 38 - Reverb en acción

En este curso aprenderás:

Qué son los analizadores, cómo son, por qué son necesarios y cómo utilizarlos.

Qué es un ecualizador y para qué sirve.

Qué es paramétrico y qué es un ecualizador gráfico, cuál es la diferencia entre ellos.

Los tipos de filtros más utilizados en ecualizadores.

Qué es el conflicto de frecuencia y cómo ayuda el ecualizador a resolverlo.

Siete reglas de ecualización.

Verá cómo, en la práctica, EQ resuelve los conflictos de frecuencia entre el bombo y el bajo, entre la batería y el grupo de percusión, y entre el bajo y la guitarra.

Verás cómo, en la práctica, se corrige el timbre de varios instrumentos utilizando el ecualizador.

Aprenderá qué es la ecualización artística, cómo se aplica en la práctica y cómo crear efectos inusuales controlando el ecualizador mediante la automatización.

Qué es un compresor, cómo está organizado y para qué está destinado.

Qué parámetros tiene el compresor y de qué es responsable cada uno de ellos.

Verás con un ejemplo práctico cómo se aplica el compresor a varios instrumentos musicales y cómo se debe utilizar.

Qué es un compresor multibanda, cómo funciona y en qué casos se utiliza.

Aprenderá de un ejemplo práctico de una batería cómo se aplica un compresor de 3 bandas.

Qué es un limitador, en qué se diferencia de un compresor y qué es una "pared de ladrillos".

Con un ejemplo práctico de un kit de batería, aprenderá cómo se aplica el limitador y cómo el uso de diferentes limitadores afecta el resultado del procesamiento.

¿Qué es la compresión paralela y qué tres tipos puede ser? Varios tipos de compresión paralela se discuten en una lección separada con un ejemplo práctico.

Qué es la compresión de cadena lateral, cómo utilizarla para crear una especie de efecto de "bombeo" y cómo se implementa el llamado ducking, que está muy extendido en radio y televisión.

¿Qué es la compresión en serie e inversa? Cómo se ponen en práctica ambos métodos de compresión.

Qué es una puerta de ruido, para qué se utiliza, qué parámetros tiene este dispositivo y de qué es responsable cada uno de ellos. Aprenderá a poner en práctica este dispositivo con un ejemplo de guitarra eléctrica y voz.

Qué es DeEsser, para qué se utiliza, qué tipos existen y cómo utilizarlo.

Qué es el silenciador adaptativo, para qué se utiliza y cómo utilizarlo.

Qué es un excitador, para qué se utiliza y en qué se diferencia de un ecualizador. Verá cómo utilizar el excitador en la práctica con dos ejemplos.

Qué son chorus, flanger y phaser, cómo funcionan, en qué se diferencian, para qué se utilizan, qué parámetros tienen y de qué es responsable cada uno de sus parámetros.

A lo largo de varias lecciones, aprenderá a usar chorus, flanger y phaser en la práctica con el procesamiento de guitarra acústica.

Qué es un retraso, para qué se usa, cómo funciona, qué parámetros tiene y cómo se usa en la práctica.

Qué es la reverberación, sus propiedades y las propiedades que afectan la impresión espacial de la misma.

Aprenderá qué tipos de reverberación son, de qué es responsable cada uno de los muchos parámetros de reverberación y aprenderá cómo se usa la reverberación al procesar varios instrumentos musicales.

Curso 5. Batería. Tratamiento

17 lecciones. Duración: 4 horas 50 minutos

El curso se divide en cinco partes, cada una de las cuales está dedicada al procesamiento de una herramienta específica. Sobre diferentes ejemplos Explica en detalle los principios y técnicas para manejar bombo, caja, tom toms, charles y micrófonos aéreos. En este curso, solo hablaremos de procesamiento, no de mezcla, y solo de una batería acústica, no electrónica.

Lección 1 - Bombo. Parte 1

Lección 2 - Bombo. Parte 2

Lección 3 - Bombo. Parte 3

Lección 4 - Bombo. Parte 4

Lección 5 - Bombo. Parte 5

Lección 6 - Tambor de caja. Parte 1

Lección 7 - Tambor. Parte 2

Lección 8 - Tambor. Parte 3

Lección 9 - Tambor de caja. Parte 4

Lección 10 - Volúmenes. Parte 1

Lección 11 - Volúmenes. Parte 2

Lección 12 - Volúmenes. Parte 3

Lección 13 - Volúmenes. Parte 4

Lección 14 - Volúmenes. Parte 5

Lección 15 - Hi-hat. Parte 1

Lección 16 - Hi-hat. Parte 2

Lección 17 - Micrófonos de techo

En este curso aprenderás:

Estudiarás la estructura del rango de frecuencia del bombo literalmente "desde y hacia" en diferentes ejemplos de su sonido y en todos los detalles.

Obtenga más información sobre los principios y características de EQ para bombos de diferentes timbres.

En este curso, aprenderá en detalle sobre los diversos métodos de compresión del bombo.

Aprenderá exactamente cómo y con qué propósito se usa la puerta para procesar el bombo y cómo limpiar el bombo de ruidos extraños con la ayuda del expansor de base estéreo.

Verá cómo procesar específicamente el bombo con reverberación.

Conozca en detalle la estructura del espectro de frecuencias de la caja, así como los principios y características clave de su ecualización en diferentes ejemplos de sonido.

Aprenderá en detalle todas las características de la compresión de caja usando ejemplos con diferentes técnicas de ejecución.

Aprenda a operar una puerta al procesar un tambor.

Aprenda a utilizar la reverberación de caja, incluida la combinación con una compuerta para crear una reverberación con compuerta.

En lecciones separadas, se familiarizará con la estructura del espectro de frecuencia de los tom-toms y considerará todos los principios y características principales de su ecualización utilizando diferentes ejemplos de sonido.

También aprenderá en detalle sobre los métodos para comprimir tom-toms, incluido el uso de un compresor multibanda para procesarlos.

Aprenderá cómo operar la compuerta y cómo aplicar reverberación a tom toms, incluida la reverberación compuerta.

En dos videos tutoriales separados, analizará todas las características de trabajar con un charles, incluido el análisis de su rango de frecuencia, ecualización y procesamiento de excitación.

La última lección del curso cubrirá el procesamiento de micrófonos aéreos, incluido el análisis de espectro, ecualización, procesamiento psicoacústico, normalización de fase y compresión.

Curso 6. Procesamiento y mezcla de una batería "desde y hacia" I

7 lecciones. Duración: 2 horas 55 minutos

Lección 1 - Análisis de proyectos

Lección 2 - Bombo

Lección 3 - Tambor

Lección 4 - Volúmenes

Lección 7 - Reverberación

En este curso aprenderás:

Cómo se producen en la práctica la activación, la compresión y la ecualización del bombo de graves.

Cómo procede el procesamiento de la caja, incluidos el ecualizador y la compresión.

Aprenderá cómo panoramizar correctamente los toms y, nuevamente, verá las peculiaridades de su procesamiento por la puerta, el compresor y el ecualizador.

Eche otro vistazo a cómo ecualizar el charles, los canales con micrófonos de techo y los micrófonos generales.

Aprenda a aplicar la limitación normal y la limitación de pared de ladrillo a canales con micrófonos generales y de techo, y aprenda a normalizar la fase con un expansor estéreo.

El curso también cubrirá el uso de la compresión general para "espesar" una batería, y la lección final cubrirá el uso de la reverberación para procesar sus diversos componentes.

Curso 7. Procesamiento y mezcla de una batería "desde y hacia" II

7 lecciones. Duración: 1 hora 55 minutos

Lección 1 - Análisis de proyectos

Lección 2 - Bombo

Lección 3 - Tambor

Lección 4 - Volúmenes

Lección 5 - Micrófonos de charles, aéreos y generales

Lección 6 - Dinámica general

Lección 7 - Reverberación

En este curso aprenderás:

Cómo se procesa el bombo en la práctica con compuerta, compresor y ecualizador.

Cómo se procesa la caja con un ecualizador y un compresor.

Una vez más, verá cómo panoramizar toms y manipularlos con una compuerta, un compresor y un ecualizador.

Una vez más, aprenderá a ecualizar canales de charles con micrófonos de techo y micrófonos generales.

El curso también cubre el uso de limitación regular y profunda al procesar canales con micrófonos generales y micrófonos de techo.

Este curso también cubre la aplicación del procesamiento de dinámica de batería general, y la lección final cubre el uso de la reverberación.

Curso 8. Procesamiento y mezcla de una batería "desde y hacia" III

7 lecciones. Duración: 1 hora 38 minutos

Lección 1 - Análisis de proyectos

Lección 2 - Bombo

Lección 3 - Tambor

Lección 4 - Volúmenes

Lección 5 - Micrófonos de charles, aéreos y generales

Lección 6 - Compresión paralela

Lección 7 - Dinámica general y procesamiento espacial

En este curso aprenderás:

Cómo en la práctica es el procesamiento del bombo por la puerta y su ecualización para crear un timbre característico de un estilo de música dado.

Cómo se procesa la caja con un ecualizador, compuerta y compresor.

Una vez más, verá cómo panoramizar toms y manejarlos individualmente con compuerta, compresor y ecualizador.

Vea cómo se realiza el procesamiento de frecuencia del charles, canales con micrófonos de techo y micrófonos generales.

Sin duda, este curso también cubre el uso de herramientas de procesamiento dinámico para pulido de canales con micrófonos generales y micrófonos aéreos.

En una lección separada, verá en la práctica cómo realizar la compresión paralela de ciertos componentes de una batería.

Y en la lección final del curso, observe de nuevo el uso del procesamiento de dinámica de batería general y el uso de reverberación.

Curso 9. Percusión. Procesamiento y mezcla

9 lecciones. Duración: 1 hora 39 minutos

En este curso, aprenderá sobre el procesamiento de los instrumentos de percusión más comunes y cómo mezclar un grupo de percusión.

Lección 1 - A Go Go Bells

Lección 2 - Kongi

Lección 3 - Shaker

Lección 4 - Madera

Lección 5 - Cencerro

Lección 6 - Big Drum

Lección 7 - Pandereta

Lección 8 - Triángulo

Lección 9 - Mezcla de un grupo de percusión

En este curso aprenderás:

Características de procesamiento de instrumentos de percusión "A-ho" utilizando un ecualizador paramétrico.

Cómo procesar congas con ecualizador y compresor.

Características de la ecualización del agitador.

Una técnica para procesar un bloque de madera utilizando un ecualizador y una puerta.

Aprenderá cómo y con qué herramientas se debe procesar el cencerro.

Características del procesamiento de tambores étnicos grandes y de bajo sonido con un compresor y ecualizador paramétrico.

Cómo y qué manejar una pandereta (pandereta) y un triángulo.

En la lección final del curso, verá todo el procesamiento y la mezcla de 8 instrumentos de percusión diferentes con una batería.

Curso 10. Batería electrónica. Procesamiento y mezcla

9 lecciones. Duración: 1 hora 11 minutos

A lo largo de este curso, el autor muestra el procesamiento y la mezcla de la sección de batería con un ejemplo. En este curso hablaremos de la batería electrónica en la música de baile, de las peculiaridades de su procesamiento y, por supuesto, de su mezcla.

Lección 1 - Análisis de proyectos

Lección 2 - Bombo

Lección 3 - Trampa

Lección 4 - Aplausos

Lección 5 - Percusión

Lección 6 - Hi-hat y paseo

Lección 7 - Lupas

Lección 8 - Fallos y firmware

Lección 9 - Compresión general y repavimentación del proyecto

En este curso aprenderás:

Cómo componer, comprimir y ecualizar un bombo muestreado electrónico.

Cómo y qué manejar caja, palmas y varios instrumentos de percusión en la música electrónica de baile.

Aprenda a ecualizar el charles electrónico y el platillo ride.

Familiarícese con el procesamiento y la mezcla de bucles, aprenda a aplicarles la ecualización.

El curso también cubre la mezcla de platillos crash, breaks y la aplicación de compresión general a toda la sección de batería en la lección final.

Curso 11. Bajo. Procesamiento y mezcla

6 lecciones. Duración: 1 hora 50 minutos

El curso está divido en dos partes. El primero se dedica al procesamiento y mezcla del bajo, el segundo al procesamiento y mezcla del bajo electrónico sintetizado en música dance. El curso hablará sobre el procesamiento y la mezcla de bajo con una sección de batería.

Lección 1 - Bajo - I

Lección 2 - Bajo - II

Lección 3 - Bajo - III

Lección 4 - Bajo electrónico - I

Lección 5 - Bajo electrónico - II

Lección 6 - Bajo electrónico - III

En este curso aprenderás:

Cómo procesar y mezclar un bajo grabado "en línea" con una batería, para que su sonido se vuelva denso, rico y profundo.

Aprenderá a procesar un compresor y ecualizador multibanda, y a mezclar con un kit de batería de un bajo grabado desde un amplificador combinado para obtener un sonido más inteligible y claro.

Aprenderás a procesar un bajo, que no es de muy alta calidad grabado "en línea", con dos ecualizadores al mismo tiempo, además de un excitador y un compresor, para que suene mucho más potente y masivo.

En dos ejemplos diferentes, verá cómo dos bajos basados ​​en timbres diferentes en la música electrónica de baile se procesan y mezclan con la sección de batería y cómo aplicar un ecualizador, compresor, expansor de base estéreo y reverberación en este caso.

En la lección final, verás cómo procesar y mezclar con la sección de batería un bajo de tono simple, con el que, sin embargo, los principiantes suelen tener muchos problemas.

Curso 12. Procesamiento y mezcla de guitarras

12 lecciones. Duración: 3 horas 33 minutos

La primera parte del curso está dedicada al procesamiento y mezcla de acústica, la segunda al procesamiento y mezcla de una guitarra eléctrica. Una variedad de ejemplos exploran los principios y métodos de procesamiento de varios tipos de guitarras acústicas y eléctricas.

Lección 1 - Procesamiento de guitarra acústica - I

Lección 2 - Procesamiento de guitarra acústica - II

Lección 3 - Procesamiento de guitarra acústica - III

Lección 4 - Procesamiento de guitarra acústica - IV

Lección 5 - Procesamiento y mezcla de guitarras acústicas - I

Lección 6 - Procesamiento y mezcla de guitarras acústicas - II

Lección 7 - Procesamiento de guitarra eléctrica - I

Lección 8 - Procesamiento de guitarra eléctrica - II

Lección 9 - Procesamiento de guitarra eléctrica - III

Lección 10 - Procesamiento de guitarra eléctrica - IV

Lección 11 - Procesamiento de guitarra eléctrica - V

Lección 12 - Procesamiento y mezcla de guitarra eléctrica

En este curso aprenderás:

Cómo procesar una guitarra acústica que contraataca con un ecualizador, compresor y reverberación.

Aprenda a ecualizar, comprimir y reverberar una guitarra acústica que toca un acompañamiento de estilo country.

Vea cómo se procesa una guitarra acústica que toca una parte de "tiempo abierto" utilizando un compresor, un ecualizador y un procesamiento de modulación para aumentar el volumen del sonido.

Una de las lecciones examina en detalle el complejo procesamiento de una guitarra acústica "problemática" con cuerdas de nailon, como resultado de lo cual una guitarra seca y con sonido de barril gana transparencia y volumen.

Verá el procesamiento y la mezcla de una guitarra acústica de doble pista de acompañamiento con batería y bajo.

Una lección separada del curso está dedicada al procesamiento de un conjunto de tres guitarras acústicas, que cubre todo, desde la ecualización y la compresión hasta el equilibrio y el procesamiento espacial.

En una de las lecciones del curso, verá las peculiaridades de procesar una guitarra eléctrica de acompañamiento en un estilo funky.

Aprenda a manejar una guitarra eléctrica en blanco tocando una parte amortiguada con un ecualizador, un compresor, un emulador de válvulas y una grabadora.

En una lección separada del curso en video, se analiza en detalle el complejo procesamiento de una guitarra eléctrica limpia "problemática" tocando con fuerza bruta, como resultado de lo cual un instrumento de sonido insensible adquiere una excelente transparencia, profundidad y volumen.

Seguramente verá qué dispositivos y cómo procesar exactamente una guitarra eléctrica con distorsión, tanto en solitario, tocando una diapositiva y acompañando.

La última lección del curso está dedicada al procesamiento y mezcla de una guitarra rítmica eléctrica con overdrive, grabada como doble pista doble con batería y bajo al estilo rock.

Curso 13. Procesamiento y mezcla de instrumentos de teclado

7 lecciones. Duración: 3 horas 17 minutos

El curso consta de varias partes, cada una de las cuales se centra en un instrumento de teclado específico. A pesar de que instrumentos como la marimba y el vibráfono son instrumentos de percusión de teclado, también se discutirá en este curso su procesamiento y mezcla.

Lección 1 - Arreglo de piano acústico - I

Lección 2 - Arreglo de piano acústico - II

Lección 3 - Procesamiento y mezcla de piano acústico

Lección 4: Procesamiento y mezcla del órgano Hammond

Lección 5 - Procesamiento de piano Rhodes

Lección 6 - Piano, Rhodes, Mazos

Lección 7 - Sintetizadores en la música de baile. Procesamiento y mezcla

En este curso aprenderás:

La primera lección está dedicada al procesamiento de piano acústico "suave" en un estilo de balada. Aprenda a obtener el sonido que desea con un ecualizador fino, compresión multibanda y la reverberación adecuada.

Aprenderá cómo se procesa el piano clásico.

En una lección separada, verá "por dentro y por fuera" cómo procesar y cómo mezclar con una mezcla de batería y bajo un piano acústico al estilo de "blues-rock".

Una de las lecciones del curso está dedicada a procesar y mezclar con una mezcla de batería y bajo de un órgano Hammond. Aprenderás a manejar esta herramienta ecualizador, compresor, emulador de combo de guitarra y reverb, para que encaje en la mezcla sin dificultad.

Verá el proceso de transformar un piano Rhodes que suena "muerto" en un instrumento de timbre hermoso, transparente y suave debido a un procesamiento complejo y reflexivo.

Una lección separada de 45 minutos está diseñada para enseñarle el procesamiento y la mezcla de acompañamiento de piano acústico y solos de órgano Hammond, rhodes, marimba y vibráfono con bajo y batería.

La lección final está dedicada a la mezcla completa de 4 sintetizadores de diferente timbre con una sección de batería y bajo en música electrónica de baile.

Curso 14. Procesamiento de vientos y cuerdas

7 lecciones. Duración: 1 hora 49 minutos

Este curso en video está dedicado al procesamiento de instrumentos de viento y de arco. Cada lección cubre el procesamiento de un instrumento musical específico.

Lección 1 - Saxofón alto

Lección 2 - Saxofón tenor

Lección 3 - Trompeta

Lección 4 - Trompeta muda

Lección 5 - Flauta

Lección 6 - Violín

Lección 7 - Violonchelo

En este curso aprenderás:

La primera lección del curso está dedicada al procesamiento del saxofón alto. Aprenderá cómo lograr un sonido suave y aterciopelado de un saxofón estridente y brillante con la ayuda de la ecualización correcta, la compresión en serie y la aplicación competente de procesamiento psicoacústico y espacial.

Aprenderá cómo se procesa el saxofón tenor mediante un ecualizador, un compresor multibanda y una reverberación.

Sin duda, se familiarizará con los principios fundamentales del procesamiento técnico y artístico de una tubería, y en una lección separada aprenderá las características de procesar una tubería con un silencio.

Se dedica una lección separada al procesamiento de la flauta. Aquí verá cómo procesar la flauta con EQ, compresor y reverberación para deshacerse del sonido seco y hacerlo suave y voluble.

También verás cómo se manejan el violín y el violonchelo.

Curso 15. Mezcla de fonograma "desde y hacia" I

12 lecciones. Duración: 2 horas 57 minutos

Durante este curso práctico, el autor mezcla la mezcla en estilo pop (estilo chanson) desde cero hasta el final. Este curso fue creado para que pueda ver el proceso de mezclar un fonograma "desde y hasta". A lo largo del curso, las acciones del autor van acompañadas de comentarios, pero sin centrarse en la teoría, las definiciones y los conceptos básicos para trabajar con el sonido.

Lección 2 - Bombo

Lección 3 - Tambor

Lección 4 - Micrófonos de techo, micrófonos maestros y agitador

Lección 5 - Bajo

Lección 6 - Guitarra acústica

Lección 7 - Guitarra eléctrica

Lección 8 - Pad

Lección 9 - Secuencia

Lección 10 - Cuerdas

Lección 11 - Guitarras solistas

Lección 12 - Procesamiento espacial y pulido final de la mezcla

En este curso aprenderás:

En la primera lección del curso, aprenderá a preparar adecuadamente un proyecto para que seguir trabajando con él sea cómodo y eficaz.

Estudiarás la estructura del rango de frecuencia del bombo del proyecto, verás el proceso de su ecualización, compresión y compuerta.

Domina la estructura del espectro de frecuencias de la caja del proyecto, después de lo cual será la ecualización y la compresión.

Una lección separada cubre el procesamiento del micrófono aéreo, incluido el análisis de espectro, la ecualización, la normalización de fase y el procesamiento dinámico.

Verás cómo procesar tu bajo con un ecualizador y un compresor para que se mezcle mejor con la batería.

Definitivamente verá el procesamiento y la mezcla de la guitarra acústica acompañante grabada como una pista doble.

En una lección separada, verá el proceso de procesamiento complejo y mezcla de una guitarra eléctrica de acompañamiento limpia, grabada como una pista doble, como resultado de lo cual las guitarras con sonido "plástico" sonarán notablemente mejor y encajarán fácilmente en la mezcla.

Verá el proceso de procesamiento correcto de una almohadilla con sonido embarrado, que solo después de un procesamiento cuidadoso podrá encajar en la mezcla sin crear suciedad y sin superponer la mitad de los otros instrumentos.

Una lección separada del curso está dedicada al procesamiento y mezcla de un sintetizador arpegiado.

Hay una lección dedicada al procesamiento de cadenas, en la que aprenderá no solo las características de ecualización y procesamiento dinámico de cadenas sintetizadas, sino que también aprenderá cómo aplicar un procesamiento de modulación interesante para combinarlas mejor con la mezcla.

En una de las lecciones, también verá el proceso de procesamiento y mezcla de guitarras solistas eléctricas distorsionadas usando ecualización, compresión, así como emulación de pata y emulación del sonido de una grabadora.

Y en la lección final, verá el proceso de procesamiento espacial de todas las herramientas que lo necesitan y el proceso de acabado y lijado del proyecto.

Curso 16. Mezcla de fonograma "desde y hacia" II

16 lecciones. Duración: 3 horas

Durante este curso práctico, el autor mezcla la mezcla en un estilo de baile "desde y hasta". Este curso fue creado para que puedas ver el proceso de mezclar un fonograma de principio a fin. A lo largo del curso, las acciones del autor van acompañadas de comentarios, pero sin centrarse en la teoría, definiciones y conceptos básicos del trabajo con sonido.

Lección 1: preparación del proyecto para el trabajo

Lección 2 - Bombo

Lección 3 - Snare & Claps

Lección 4 - Otros tambores y percusión

Lección 5 - Lupas

Lección 6 - Bajo

Lección 7 - Guitarras

Lección 8 - Sintetizador I

Lección 9 - Sintetizador II

Lección 10 - Sintetizador III

Lección 11 - Sintetizador IV

Lección 12 - Sintetizador V

Lección 13 - Sintetizador VI

Lección 14 - Sintetizador VII

Lección 15 - Efectos

Lección 16 - Procesamiento espacial y pulido final de la mezcla.

En este curso aprenderás:

En la primera lección del curso aprenderás a preparar adecuadamente un proyecto para que el trabajo posterior con él sea más cómodo y eficaz.

Estudiarás la estructura del rango de frecuencia del bombo del proyecto y, por supuesto, verás el proceso de ecualización y compresión para obtener el timbre deseado.

Dominará la estructura de los espectros de frecuencia de la caja y los aplausos, después de lo cual se realizará la ecualización dinámica y de frecuencia para adaptarse mejor al bombo.

Una lección separada cubre el procesamiento y la mezcla de hasta seis componentes de percusión de la sección de batería, incluido el análisis de sus espectros, ecualización, panoramización, balanceo, así como procesamiento de modulación y dinámica.

Se familiarizará con el procesamiento y la mezcla de bucles, verá cómo se les aplica la ecualización.

Verás cómo se procesan y mezclan tres bajos paralelos y diferentes en timbre con la sección de batería.

En una lección separada, verá el proceso de procesamiento y mezcla de guitarras eléctricas de acompañamiento limpias, como resultado de lo cual las guitarras sin carácter sonarán mucho más interesantes y encajarán mejor en la mezcla.

Hasta 7 lecciones de este curso con una duración total de 50 minutos se dedican al procesamiento y mezcla de todos los sintetizadores del proyecto.

Una lección separada del curso está dedicada al correcto procesamiento y mezcla de varios efectos especiales, platillos de acento y pausas de batería.

Y en el video tutorial final de casi media hora, verás el proceso de procesamiento espacial de todos los componentes de la mezcla que lo necesitan y el proceso de finalización y pulido del proyecto.

¿Cuáles son las ventajas y beneficios?

Por supuesto, si ha leído el contenido completo del curso anterior, entonces no argumentará que su principal ventaja es enorme cantidad información. Pero esto está lejos de ser la única ventaja.

¡Efectivamente! Las lecciones del curso están organizadas en formato screencast. El efecto de verlos es el mismo que si estuvieras al lado del autor y este mostrara sus acciones en una computadora real y al mismo tiempo diera comentarios.

¡Estructurado! Este curso es un sistema de aprendizaje inteligente, no solo una colección de lecciones. El curso se divide en capítulos, los capítulos en lecciones individuales y cada lección está dedicada a un tema específico.

¡Informativo! Los cursos de video realmente cubren el tema en detalle. Después de estudiarlo, es poco probable que tenga una necesidad urgente de buscar materiales adicionales.

¡Único! El curso contiene muchas técnicas de derechos de autor, conocimientos y otros información útil, que es poco probable que encuentre en ningún lado.

¡Claramente! Al explicar una teoría, las cosas complejas se explican mediante ejemplos más claros y los puntos clave se muestran en la pantalla en forma de ilustraciones visuales.

¡En realidad! En este video curso, solo se brinda información confiable y relevante, que no perderá su relevancia durante varios años más.

¡Cómodo! Puedes ver cualquier lección del curso cuando quieras y tantas veces como sea necesario. No necesitará caminar ni conducir a ningún lado para estudiarlo.

¿Crees que tienes alternativas?

Sí, podría pensar que aprender de los libros, tomar cursos presenciales y buscar información gratuita en línea es mucho mejor que aprender de este curso en video.

Por supuesto, no tenemos nada en contra de todo esto, pero piénsalo, ¿es realmente mejor para ti personalmente?

Libros

Los libros son buenos, pero ...

La mayoría de ellos están escritos en un lenguaje bastante aburrido y saturados de teoría. Rara vez te encuentras en ellos ejemplos practicos y, como saben, la teoría sin práctica no tiene sentido.

Mucha gente entiende peor el texto que el video. Leer es una cosa, mirar y escuchar es otra.

La mayoría de los libros valiosos sobre este tema están en inglés. De todos modos, ¿has visto muchos libros sobre mezcla y procesamiento de sonido? De hecho, puede contarlos con los dedos.

Cursos de tiempo completo

Su indudable ventaja es una buena asimilación de información, pero al mismo tiempo:

Los cursos presenciales son costosos y, al mismo tiempo, no siempre brindan información completa.

Mayoria cursos presenciales se lleva a cabo en las grandes ciudades y, por lo tanto, simplemente no estarán disponibles para los residentes de las ciudades pequeñas.

Al inscribirte en los cursos, dependerás de ellos. Tendrá que visitarlos con regularidad, gastando tiempo y dinero en la carretera, lo que, como ve, es muy inconveniente.

Materiales gratuitos de Internet

Bueno, en cuanto a la información gratuita que se encuentra en Internet, solo tiene una ventaja: un costo relativamente bajo, ya que solo pagará por Internet. De lo contrario, los materiales gratuitos de Internet tienen importantes inconvenientes:

No están estructurados, a menudo no son informativos, a menudo están desactualizados y, a veces, no son completamente confiables.

Tendrás que dedicar mucho tiempo a buscarlos y estructurarlos.

Y lo más importante, incluso con todas sus ganas, no podrá encontrar por su cuenta toda la información contenida en este curso en video, ya que una parte significativa es única y no se encuentra en ningún otro lugar.

¿No me crees? Bueno. Intente, por ejemplo, encontrar un video tutorial gratuito en ruso sobre el manejo de una tubería muda o un video curso sobre cómo mezclar una batería funky "por dentro y por fuera".

¿Para quién es este curso?

El curso en video está diseñado principalmente para principiantes e ingenieros de sonido más o menos avanzados que quieran aprender a procesar sonido y mezclar fonogramas.

El curso también puede ser útil para músicos, arreglistas, DJ y compositores que quieran mejorar sus conocimientos y habilidades en el procesamiento de sonido y la mezcla de fonogramas.

Si es un ingeniero de sonido principiante y desea aprender a procesar y mezclar sonido, lo más probable es que este curso sea exactamente lo que necesita.

Lo principal es que no importa si tienes o no audición absoluta para completar el curso, no es necesario estar a siete centímetros de frente, y más aún no es necesario entender todas las complejidades de trabajar con sonido. .

Todo lo que necesita es observar cuidadosamente las lecciones, profundizar y aplicar constantemente los conocimientos adquiridos en la práctica. Es importante actuar. Si toma medidas, el resultado no tardará en llegar.

Si no vas a estudiar, esfuérzate y solo estás buscando varita mágica que resolverá todos sus problemas de la noche a la mañana; este curso definitivamente no es para usted.

Por supuesto, probablemente ya esté preocupado por la pregunta:

¿Cuál es el normal del curso?

¿Cuánto crees que debería costar? ¿Cuánto crees que debería costar una formación de 16 cursos en vídeo que contengan un total de 187 lecciones en vídeo de más de 42 horas de duración?

Por supuesto, el precio de un curso de este tipo no puede ser bajo de ninguna manera, pero al mismo tiempo no debe ser demasiado alto, sin importar cuán valioso sea el material. Aún así, entre quienes quieren estudiar hay personas de diferentes edades y con distintos niveles de ingresos.

Quiere aprender a procesar sonido y mezclar fonogramas "desde y hacia". Aprenderá: Qué es una señal de sonido, potencia y tono, presión de sonido, fase y volumen, cuánto dinero gastar en equipos de estudio, cómo configurar un controlador de tarjeta de sonido ASIO, latencia, así como entradas y salidas virtuales, qué son los analizadores, qué hay, por qué son necesarios y cómo usarlos, familiarícese en detalle con los principios y características de la ecualización de los bombos de diferentes timbres, cómo se produce la activación, compresión y ecualización de un bombo en practica, cómo se procesa una caja con un ecualizador y un compresor, características de procesamiento de un instrumento de percusión "Oh-ho" con el ecualizador paramétrico y mucho más. Todo este conocimiento se te proporciona de una forma que te permitirá asimilarlo y aplicarlo en la práctica de la forma más fácil, rápida y eficaz posible.

Curso 1. Teoría del sonido digital

Este curso teórico es una mini enciclopedia de video y fue creado para ayudar a los principiantes a comprender los conceptos, términos y fundamentos más importantes del audio digital.

Curso 2. Equipo de estudio doméstico para mezclar fonogramas

En este curso de video, aprenderá qué equipo se necesita para producir procesamiento de sonido de alta calidad y mezcla de fonogramas y por qué es necesario. También aprenderá a elegir el equipo adecuado que sea óptimo en todos los aspectos con tal variedad.

Curso 3. Steinberg Nuendo 4. Afinación, optimización para mezclas y conceptos básicos de audio

En este video tutorial, aprenderá todas las características y capacidades necesarias de Nuendo 4 para trabajar de manera efectiva con el audio. El curso permitirá a quienes lo encuentren por primera vez aprender a trabajar en este programa.

Curso 4. Dispositivos de procesamiento de sonido. Dispositivo y aplicación práctica

En este curso, nos centraremos en los dispositivos básicos de procesamiento de sonido, su diseño y aplicación práctica. Descubrirá dónde, por qué y, lo más importante, cómo se utiliza qué dispositivo. El curso cubre todos los efectos y herramientas básicos utilizados en el procesamiento y mezcla de fonogramas.

Curso 5. Batería. Tratamiento

El curso se divide en cinco partes, cada una de las cuales está dedicada al procesamiento de una herramienta específica. Varios ejemplos detallan los principios y técnicas para manejar bombo, caja, tom toms, charles y micrófonos aéreos. En este curso, solo hablaremos de procesamiento, no de mezcla, y solo de una batería acústica, no de una batería electrónica.

Curso 6. Procesamiento y mezcla de una batería "desde y hacia" I

Curso 7. Procesamiento y mezcla de la batería "desde y hacia" II

Curso 8. Procesamiento y mezcla de la batería "desde y hacia" III

Curso 9. Percusión. Procesamiento y mezcla

En este curso, aprenderá sobre el procesamiento de los instrumentos de percusión más comunes y cómo mezclar un grupo de percusión.

Curso 10. Batería electrónica. Procesamiento y mezcla

A lo largo de este curso, el autor muestra el procesamiento y la mezcla de la sección de batería con un ejemplo. En este curso hablaremos de la batería electrónica en la música de baile, de las peculiaridades de su procesamiento y, por supuesto, de su mezcla.

Curso 11. Bajo. Procesamiento y mezcla

El curso está divido en dos partes. El primero se dedica al procesamiento y mezcla del bajo, el segundo al procesamiento y mezcla del bajo electrónico sintetizado en música dance. El curso hablará sobre el procesamiento y la mezcla de bajo con una sección de batería.

Curso 12. Procesamiento y mezcla de guitarras

La primera parte del curso está dedicada al procesamiento y mezcla de acústica, la segunda al procesamiento y mezcla de una guitarra eléctrica. Una variedad de ejemplos exploran los principios y métodos de procesamiento de varios tipos de guitarras acústicas y eléctricas.

Curso 13. Procesamiento y mezcla de instrumentos de teclado

El curso consta de varias partes, cada una de las cuales se centra en un instrumento de teclado específico. A pesar de que instrumentos como la marimba y el vibráfono son instrumentos de percusión de teclado, también se discutirá en este curso su procesamiento y mezcla.

Curso 14. Procesamiento de vientos y cuerdas

Este curso en video está dedicado al procesamiento de instrumentos de viento y de arco. Cada lección cubre el procesamiento de un instrumento musical específico.

Curso 15. Mezcla de fonogramas "desde y hacia" I

Durante este curso práctico, el autor mezcla la mezcla en estilo pop (estilo chanson) desde cero hasta el final. Este curso fue creado para que pueda ver el proceso de mezclar un fonograma "desde y hasta". A lo largo del curso, las acciones del autor van acompañadas de comentarios, pero sin centrarse en la teoría, las definiciones y los conceptos básicos para trabajar con el sonido.

Curso 16. Mezcla de fonograma "desde y hacia" II

Durante este curso práctico, el autor mezcla la mezcla en un estilo de baile "por dentro y por fuera". Este curso fue creado para que puedas ver el proceso de mezclar un fonograma de principio a fin. A lo largo del curso, las acciones del autor van acompañadas de comentarios, pero sin centrarse en la teoría, definiciones y conceptos básicos del trabajo con sonido.

Bonificaciones:

1. Soporte de derechos de autor
2. Masterización libre del fonograma