Funktioner för mastering i akademisk musik. Typiska misstag av ljudtekniker vid inspelning och mixning av fonogram Ljudbearbetning och mixning av fonogram från till

Typiska misstag av ljudtekniker vid inspelning och mixning av fonogram

Att bestämma kvaliteten på det inspelade fonogrammet är en ganska svår uppgift. För proffs räcker inte kriteriet "gilla det eller inte gilla det". för att bestämma dina nästa steg måste du känna till de detaljerade fördelarna och nackdelarna med den skapade ljudbilden. det resulterande ljudet måste delas, demonteras i dess beståndsdelar.

Till exempel gör konstnärer detta när de utvärderar teckning, färg, perspektiv, penseldragsstruktur, bearbetning av detaljer etc. i en målarduk. Verktyget för sådan analys är känt - det är "OIRT Test Protocol". Det hjälper ljudteknikern att snabbt och ordnat bedöma bristerna i sitt arbete under bildandet av ljudbilden och göra lämpliga justeringar.

Därför är det bekvämt att systematisera de typiska misstagen för nybörjare ljudtekniker baserat på detta dokument.

Preliminärt bör det noteras att alla parametrar som ingår i protokollet är nära beroende av varandra, och genom att ändra en av dem kan man inte annat än ändra resten. Sålunda påverkas transparensen av kombinationen av rumslighet och klangfärg: den förbättras i närvaro av ljusa och klara klangfärger och försämras med ökande rumsliga egenskaper. Konturerna beror på kombinationen av rumslighet hos ljudkomponenter och deras musikaliska balans, och deras närvaro påverkar i sin tur transparensen. Långvarig övning tyder på att ett dåligt framfört stycke aldrig kommer att låta effektivt och vackert i inspelningen. För artisternas disharmoniska spel leder oundvikligen till otillräcklig transparens, och om artisten inte helt behärskar instrumentet kommer en vacker klang inte att fungera.

Den första bedömningsparametern är rumslig intryck, eller rumslighet. Detta är intrycket av rummet där inspelningen ägde rum. Rumslighet kännetecknar ljudbilden i bredd (stereointryck) och på djupet (närvaro av en eller flera planer).

Rumslighet skapar en känsla av distans till ett instrument eller en grupp av instrument. Det är bra om avståndet till artisterna i inspelningen verkar naturligt och lätt att avgöra. Rumsligheten i en inspelning påverkas av tidiga signalreflektioner och efterklang, timing och nivå.

Den optimala, mest bekväma känslan av rymd för lyssnaren beror på musikens genre. I detta avseende är det möjligt att påpeka följande egenskaper hos det musikaliska materialet: skalan (dvs. kammarlighet eller omvänt storheten, masskaraktären) hos det musikaliska drama som kompositören fastställt; musikens tillhörighet till vilket tidslager som helst, till exempel medeltida gregoriansk sång, barockmusik eller moderna musikkonstruktioner.

Användningen av det huvudsakliga rumsliga "instrumentet" - efterklang - ger ljudvolymen, flygighet, ökar fonogrammets volym och, så att säga, ökar antalet artister. Men den här spektakulära ljudfärgen, om den används på ett felaktigt sätt, leder till en förlust av transparens: attacken av efterföljande toner "smetas ut". Dessutom tappas klangfärgen, eftersom endast mellanfrekvenserna återklangs. Om klangfärgen på signalerna från fjärr- och näraskotten är för olika kan ljudet delas enligt planerna. Det är särskilt onaturligt att blanda artificiell efterklang med en signal från en närliggande mikrofon. Samtidigt förblir alla snabbflytande ljudprocesser (vokalistens konsonanter, knackningen av dragspelet eller klarinettventilerna) väldigt nära, och själva ljudet (vokaler, långa toner) drar sig tillbaka, "flyger".

Nästa parameter efter vilken en ljudinspelning bedöms är transparens. Transparens betyder klarheten i den musikaliska texturen, särskiljbarheten av partiturens linjer. I begreppet "transparens" ingår även textens läsbarhet om det är ett sångstycke med ord.

Transparens är en av de mest märkbara ljudparametrarna för lyssnaren. Tydlighet och transparens i inspelningen kan dock inte alltid krävas på grund av vissa genreegenskaper. Till exempel, när man spelar in en kör är det nödvändigt att undvika att särskilja rösterna från enskilda körister i stämmorna. Detta uppnås vanligtvis genom att offra en viss grad av transparens, flytta bort refrängen och göra inspelningen mer luftig, rumslig. Om en av inspelningarna av D. Shostakovichs 15:e symfoni, där alla beståndsdelar i orkestern visades för livligt, sa några ljudtekniker att detta inte var en inspelning av en symfoni, utan en lärobok över kompositörens instrumentering.

Transparens är ett lackmustest för en ljudtekniker. att aktivt arbeta med rymden och samtidigt bibehålla fullständig ljudklarhet är det svåraste inom ljudteknik. Som redan nämnts uppstår transparensförsämring som ett resultat av förlust av klangfärg och som ett resultat av rumsliga fel. Till exempel en hög nivå av diffust fält ("mycket efterklang"). Det betyder att för många signaler från "intilliggande" instrument matas in i mikrofonerna, eller så har ingenjören "kommit ikapp" med mycket konstgjord reverb som har maskerat de svagare komponenterna i de direkta signalerna. Och förlusten av klangfärg uppstår främst på grund av felaktigt placerade mikrofoner (mer om det senare).

Dynamisk signalbehandling är också fylld med förlust av transparens. Låt oss börja med det faktum att en av de viktigaste parametrarna för en klang är processen för ljudgenerering, dess attack. Om vi ​​väljer kompressorns svarstid mindre än instrumentets attacktid kommer vi att få dess klang trög, pressad och uttryckslös. Och om samtidigt alla fonogramsignaler komprimeras, så kommer vi i allmänhet att få en "röra" - trots allt ligger hemligheten med ett bra ensemblespel just i att ge efter för varandra.
En mycket viktig parameter är musikalisk balans, det vill säga förhållandet mellan delarna i en ensemble eller orkester. I vissa fall, när man spelar in ett stort instrument, såsom en flygel eller orgel, kan man tala om en balans mellan dess register. Den musikaliska balansen bör komma från partituret, motsvara kompositörens eller dirigentens avsikt och bevaras med alla nyanser från pp till ff.

Det är inte svårt att uppnå en bra balans i en inspelning, speciellt när man hanterar akustiskt orelaterade signaler (dvs. mixa flerspårsinspelningar). Men misslyckanden sker även här. Förutom enkel slarv, finns det ett antal objektiva orsaker till dålig balans.

För det första bristen på musikkultur och utvecklingen av ljudteknikerns smak. Han förstår ofta inte graden av betydelse för ett visst parti. Det förefaller honom som om allt som spelas av musikerna ska låta lika högt. Inspelningen blir "platt", mullrande. Vi kallar denna typ av balans för "ingenjörsblandning".

För det andra kan för hög (mer än 92 dB) lyssningsvolym under mixning spela ett grymt skämt med ljudteknikern. När man lyssnar på en sådan inspelning hemma, särskilt genom en billig "tvållåda", kommer alla mellanfrekvenskomponenter i signalen att bli starkare. detta gäller i första hand solopartier - sångare, mässing, elgitarrer. Cymbaler, olika shakers, klockor och, viktigast av allt, basen och stora trumman kommer att försvinna in i skuggorna. Och generellt sett kommer hela ackompanjemanget att gömma sig bakom sången och det dramatiska "stödet" från solostämman, ekon och kontrapunkter, som lagts ner av arrangören, kommer att försvinna.

För det tredje finns det uppenbara brister som kan bli resultatet av ofullkomligheten i den ljudtekniska "spegeln" - styrenheter och lyssningsrummet. Det är särskilt svårt att balansera smalbandiga signaler som hi-hat, cembalo (särskilt en som bara har ett "järn" inspelat, utan kroppsresonans), längsgående flöjt. Sådana signaler inkluderar även bas, "shot" utan övertoner, och en kicktrumma, inspelad utan den karakteristiska perkussiva attacken. På olika akustik och i olika rum, med oundvikliga överskridningar av frekvensegenskaper, kommer balansen mellan sådana instrument att vara annorlunda. Ofta på skivan vet du inte vilket par kontrollenheter du ska tro, speciellt eftersom hörlurarna visar det tredje resultatet. Dessutom ger användningen av endast hörlurar en dramatisk förbättring av transparensen, och det är mycket svårt att förutsäga hur fonogrammet kommer att låta under normal lyssning.

Vissa ljud ger ljudteknikern en "tickande klockeffekt" över tid. Sedan slutar han att lägga märke till de repetitiva ljuden av hi-hat, "automatisk" slagverk, etc. Detta leder också hela tiden till obalanser, eftersom ljudteknikern helt enkelt upphör att kontrollera sådana signaler under mixningsprocessen.

Nästa den viktigaste parametern ljudinspelningar - klang av instrument och röster. Tonen ska förmedlas naturligt och instrumentet ska vara lätt att känna igen av lyssnaren.

Men i många fall omvandlas instrumentets naturliga ljud avsiktligt av ljudteknikern, till exempel för att kompensera för distorsion som införs när signalen fångas upp av en mikrofon, eller i händelse av brister i själva instrumentets ljud . Till exempel är det ofta nödvändigt att "korrigera" klangfärgen på flöjter, domras, balalajkor. För att göra detta kan du höja området för huvudtonerna i området för den första oktaven. I en tolvsträngad gitarr kännetecknas den vanligtvis av en korrektor "silveraktig", och ljudet av ett cembalo kan ges ett spektakulärt "nasalt" ljud med hjälp av ett parametriskt filter. Mycket ofta används avsiktlig omvandling av klangfärg för att skapa nya färger - till exempel vid inspelning, sagor, musik till filmer etc.

Klangen påverkas av alla enheter som ingår i banan. Om du analyserar det kan du hitta "fallgropar" som hotar äktenskapets uppkomst. till exempel en mikrofon. Det är känt att när den närmar sig en ljudkälla erhålls en ljusare klang på grund av uppfattningen av dess fulla frekvensspektrum. Men nästan alla akustiska ljudkällor har redundans i klangfärgskomponenter. Faktum är att på väg till lyssnaren i en vanlig, utan förstärkning, hall, går några av dem oundvikligen förlorade. Genom att placera mikrofonen på en nära punkt varifrån lyssnaren aldrig lyssnar på instrumentet kan du därför få ett ljud som inte är riktigt likt det vanliga. En fiol inspelad med en mikrofon, som är placerad nära instrumentet och riktad vinkelrätt mot toppdäcket, kommer att låta hårt, hårt, grovt, som musikerna säger, med ljudet av "kolofonium". I ljudet av en röst inspelad med en nära mikrofon riktad direkt mot munnen på en sångare eller läsare förstärks väsande konsonanter, och vid inspelning av en akademisk sång - en hög sångformant med en frekvens på cirka 3 kHz, mycket effektiv när den uppfattas från två och längre meter och olidligt vass på 40 centimeter.

Equalizern ska berika och försköna ljudet. Men dess överdrivna användning leder ofta till det motsatta resultatet: ljudet blir "smalt", med ett "gramofon"-ljud, speciellt om en billig fjärrkontroll används med en parametrisk filterfrekvens på alla linjer. En gång kallade vi sådana poster för "presenterade" (från närvarofiltret, "närvarofilter"). Dessutom kan olämplig korrigering leda till ökat media- eller studiobrus.

Nästa parameter är exekvering. Kanske är det av primär betydelse för kvaliteten på inspelningen. Det är framförandet som är den avgörande faktorn för lyssnaren. Lika viktiga här är både tekniska egenskaper (kvaliteten på ljudproduktionen, ensemblens struktur, intonationens renhet, etc.) och konstnärliga och musikaliska (tolkningen av verket, dess överensstämmelse med tidens stil, kompositören ).

Ljudteknikerns roll är också mycket stor här, eftersom han påverkar både den tekniska och konstnärliga sidan av föreställningen. Han måste hitta ömsesidigt språk med musiker av vilken rang som helst och skapa en fruktbar kreativ atmosfär under inspelningsprocessen. Bara detta tillåter artisten att avslöja sin talang till fullo. En förtroendefull atmosfär behövs mellan ljudteknikern och artisterna: musiker bör utan rädsla avslöja sina svagheter för honom, i vetskap om att de definitivt kommer att få hjälp och kommer att göra allt för att göra inspelningssessionen komplett, med ett bra konstnärligt resultat. Samtidigt ska man aldrig förlåta en artist som är uppenbart oförberedd för inspelning. Inte en enda inspelning bör komma ur händerna på ljudteknikern, för vilken artisten så småningom skulle behöva rodna och inga omedelbara fördelar borde minska denna noggrannhet.
Jag vill särskilt varna nybörjare ljudtekniker från den ofta innehade positionen: "Vad kan de göra utan mig, dessa artister! De spelar alltid osams, inte tillsammans, jag räddar dem, om det inte vore för mig ..." Detta är inget annat än en manifestation av min egen komplexa underlägsenhet. I själva verket borde relationen med artisten bygga på principerna: respekt för konstnären, respekt för sig själv och ömsesidig välvilja. Till en sådan specialist, som de säger nu, "en klient kommer att gå", kommer människor av olika personligheter gärna att arbeta med honom.

Hur utvärderar man parametern "prestanda" i den mycket fashionabla datormusiken nu? Jag har hört en hel del skivor inspelade på syntar rytmiskt, effektivt i klangfärg och ... tråkigt efter de första tio minuterna av lyssning. Intrycket av en mycket vackert spelande musikalisk snusdosa med sin döda metronomik. Dessa ljud saknar en av huvuddragen i liveframträdande - den "mänskliga faktorn", det fysiska arbetet med att spela musikinstrument. Kompositören Eduard Artemiev, samtidigt som han överlagrade trumpetstämman på fonogrammet, uppmärksammade oss på det faktum att inte en enda synthesizer, som inte ens mycket exakt återger instrumentets klangfärg, inte kan "avbilda" den muskulära spänningen i en musikers hörsnäcka. spelar höga toner. Denna spänning finns alltid i ljudet, den påverkar lyssnaren och tvingar honom att känna empati.

Och om metronomi - när synthesizers-rytmboxar precis hade dykt upp sa jag till den nu avlidne VB Babushkin: "Nu kommer döden till musikerna!" Till vilket han klokt svarade: - "Detta är labukhams död ...".

Parametern "teknisk kvalitet" är kanske den mest flyktiga av alla. De inspelningar som gjordes för tio år sedan är idag tekniskt ofullkomliga och måste återställas. Till traditionella störningar (brus, brum, elektriska klick), ljuddistorsion, störningar frekvenssvar, resonanser vid individuella frekvenser tillkom: närvaron av kvantiseringsbrus, jitter, effekterna av olika datorbrusdämpare och mycket mer.

I fonogram förberedda för CD-utgivning, radiosändningar etc. är elektriska störningar oacceptabelt. Akustiska ljud är i sin tur uppdelade i studioljud: brummandet av fungerande ventilation, externa intrång och framförande ljud (andning från musiker, knarrande av möbler, knackning av en pianopedal eller ventiler från träblåsinstrument, etc.). Graden av tillåtlighet för att framföra ljud under de tekniska förhållandena för magnetiska fonogram bestäms enligt följande: "Utförandeljud är tillåtna om de inte stör uppfattningen av musik." Och detta är helt korrekt, eftersom det är de estetiska standarderna som ska tillämpas på prestandaljudet, som är i kompetensen hos ljudteknikern som utför inspelningen.

Det omvända är också sant - man bör skoningslöst kämpa mot ljud som stör den konstnärliga uppfattningen. Det finns en välkänd skiva med en mycket respekterad gitarrist, på vilken man, förutom det innerliga framförandet, tydligt kan höra ... puffande. Ljudteknikern, såväl som redaktören, producenten etc., som släppte en sådan inspelning för massförsäljning, begick, ärligt talat, missbruk!

Det kanske vanligaste felet i teknisk kvalitet är resultatet av överbelastning. Mixern är en ganska knepig fallgrop på vägen till bra ljud... Naturligtvis vill en ljudtekniker höra sin inspelning så högt, ljusare och mer effektivt som möjligt. Men denna showiness uppnås genom en kombination av flera parametrar. De viktigaste är klangfärg och transparens. När man lyssnar högt kompenseras nackdelarna med dessa parametrar i viss mån av en naturlig hörseluppfattningsmekanism som kallas "Fletcher-Manson-effekten" (eller "kurvor med samma ljudstyrka"). Självklart är det bättre att lyssna högt än att skriva på extrem nivå. Då börjar förvrängningar av det analoga eller absolut oacceptabla "över" på det digitala. Men att det är meningslöst att skruva upp volymen för att förbättra inspelningen är uppenbart även för nybörjare, men att "dra" i faders sakta i sin tur verkar alltid rimligare. Som ett resultat börjar kampen mot överbelastningar som "individuell fader rör sig upp och master - down".

Faktum är att lagen om "omvänd action" ofta fungerar inom ljudteknik: du vill göra det högre - ta bort den störande, du vill höja basen - markera mitten ...

Om inspelningen är stereofonisk, bestäms ytterligare en parameter i den - kvaliteten på stereobilden. Här överväger vi stereobasens bredd och fyllighet, frånvaron av ett "hål i mitten", det enhetliga informationsinnehållet i vänster och höger sidor, brist på snedvridningar.

Grundregeln för bildandet av en stereobild - "luft är bredare än ljud" - innebär att en monosignal kommer att låta "stereofoniskt" endast om det finns ett brett klingande diffust fält med den. Alla konstgjorda reverb är byggda på denna princip, som i regel har en ingång och två utgångar.

Ett vanligt misstag när man skapar en stereobild är överdriven avsmalning av basen med panoramakontrollerna. Man bör komma ihåg att "pingpong"-effekten ser onaturlig ut bara i klassikerna, och även då inte alltid. I popinspelningen fungerar "partiernas namnupprop" bara till förmån, och det behöver man inte vara rädd för.

Några ord om begreppet "informationsinnehåll". Musikaliskt tyg är uppdelat i väsentliga, definierande, vällokaliserade komponenter och hjälpämnen, som fyller texturen. De första inkluderar till exempel en melodi, accenter-"riff" som fyller pauserna i den, etc., allt som lyssnaren uppmärksammar i första hand. Hjälpkomponenter i det musikaliska tyget är olika typer av pedaler (långa toner eller ackord), duplicering av huvudrösten (med ett annat instrument eller en fördröjning - ändå), kontinuerlig strukturerad-harmonisk figuration. Det är samma informativitet på vänster och höger sida av stereobasen som skapar en bekväm känsla av korrekt stereobalans för lyssnaren, och inte samma nivå av signaler från höger och vänster kanal, vilket vanligtvis visas av indikatorerna . Detta betyder att om melodin låter för ett instrument, bör den placeras i mitten. Om melodin visas växelvis med två röster, bör de placeras på sidorna av basen. Ett exempel på ett misslyckat arrangemang av instrument är den så kallade "amerikanska" konsertplatsen för en symfoniorkester, där alla melodiska och vällokaliserade stämmor - fioler, flöjter, trumpeter, slagverk, harpor - är placerade till vänster om dirigenten. . Till höger, av de ofta spelade instrumenten, finns bara obo och cello.

Vi kanske kan stanna vid detta. Frågan ställs ofta: - vad är det svåraste med ljudinspelning? Svaret är enkelt: du måste utveckla förmågan att övervinna stress, alltid ha kontroll över situationen och ständigt kontrollera det resulterande ljudet. Detta tar vanligtvis cirka tio år av självständigt arbete, när en självlärd specialist förstår behärskningens hemligheter med metoden "trial and error". Jag vill verkligen att vår artikel ska förkorta denna term lite för läsarna ...

Behöver du mastering i akademisk musik? Varför hör vi ordet "mästra" mycket mer sällan i klassikerna än på scenen? Om man tittar på skivor med akademisk musik anges det ofta vem som har spelat in skivan (inspelning), vem som redigerat den (redigering), men om mastering - inte alltid ... Och om du fortfarande "pysslar" - vad ska man då göra? Klassiker behöver inte sådana RMS-nivåer som på scenen, och naturlighet är framför allt - varför då denna separata procedur?

Sådana frågor är oroande för många ljudtekniker och avancerade lyssnare, eftersom fonogram visar sig vara radikalt olika i dynamik, med tanke på de mycket olika tillvägagångssätten för inspelning, mixning och i allmänhet ljudbildningen inom den akademiska genren och popgenren. klangfärg, ljudstyrka egenskaper. Vad ska man göra - att lämna klassikerna naturliga, men "tysta" och superdynamiska, eller föra dem närmare scenen och riskera att förlora viktiga dynamiska nyanser? Låt oss försöka lista ut det.

Om restriktioner

Mastering kan grovt delas upp i två komponenter. Under teknisk som en del av processen, bildar ljudteknikern vanligtvis ordningen på spåren, justerar pauserna mellan spåren, förminskar ljudfilerna vid behov med hjälp av dithering och, om utmatningen kräver ett CD-Audio-format, "klipper" masterskivan i i enlighet med den röda standardboken (det är mer korrekt att kalla denna process pre-mastering - red.).

Dessa processer har naturligtvis sina egna subtiliteter, men i den här artikeln kommer vi att prata om kreativ delar av mastering. gemensamt mål liknande arbete- påverkan på ett färdigt blandat fonogram för dess mer framgångsrika publicering - uppspelning på olika akustiska system, radiorotation, kommersiell försäljning m.m. Detta är en ny blick av en ny person på fonogrammet under nya (oftast bättre) förhållanden, den sista touchen i den musikaliska bilden, tillägget av något som, enligt masteringenjören, inte räcker för att få det bästa ljudet av befintligt spår, eller avlägsnande av onödiga och störande.

I den här artikeln kommer vi också att beröra mastering som monteringsjobb mindre. olika rekord till ett album. I det här fallet, för att utjämna olika fonogram, kan omfånget av åtgärder och graden av ingenjörsingripande skilja sig väsentligt från de åtgärder som diskuteras nedan.

Öron och apparater

För säkerhets skull påminner vi om att masteringenjören och ljudteknikern som skapade fonogrammet i studion inte borde vara samma person. Man tror att hörseln av en masteringenjör måste vara speciellt inställd på uppfattningen och analysen av fonogrammet. Till exempel är det mindre fokuserat på balansen mellan instrument, rymd, planer och mer på det allmänna intrycket som fonogrammet gör på lyssnaren - på den allmänna klangbalansen, dynamiska egenskaper. Här påverkar utan tvekan den rikaste upplevelsen av att lyssna på färdiga fonogram.

Mastering studio

Dessutom är utrustningen och akustiken i masterrum mycket mer krävande än inspelnings- och mixningsstudior. Eftersom masteringenjören är den sista länken i kedjan av arbetet med fonogrammet, bör villkoren för hans arbete vara så ärliga som möjligt - akustiken i rummet är så neutral som möjligt, det är mycket önskvärt att ha toppklass mellan - eller fjärrfältshögtalare för att styra största möjliga frekvensområde. Medel för att påverka fonogrammet i masteringstudior är vanligtvis den högsta klassens externa utrustning (Outboard) - digitala, analoga, rörenheter för dynamisk och frekvensbehandling.

Om genreskillnader

Så, kreativ mastering är allestädes närvarande (åtminstone borde det vara) i popmusik. Dessutom, i denna genre, görs mastering vanligtvis av en enskild person. Genom att jämföra situationen med akademisk musik, låt oss försöka förstå varför situationen är annorlunda på detta område.

I scenen, före mastering, finns det i de flesta fall en separat blandningsprocess, under vilken ljudteknikern starkt och på vissa ställen dramatiskt påverkar klangfärgen, dynamiken och andra egenskaper hos signalerna och flyttar dem bort från naturlig anger för mixens övergripande sound. Genom att göra så djupa ingrepp blir ljudteknikern oundvikligen beroende av blandningsstudions förhållanden - kontrollmonitorer, kontrollrumsakustik, bearbetningsenheter ...

Dessutom, när du upprepade gånger lyssnar på fonogrammet under mixning (och dessförinnan - under inspelning och redigering), blir hörseln oundvikligen suddig, du vänjer dig vid ljudet och chanserna att ledas av lokala akustiska och hårdvaruförhållanden ökar. Och här är masteringenjörens fräscha utseende helt rätt - genom att lyssna på den här nya musiken för sig själv under sina egna förhållanden kan han fånga och påverka detaljerna som andra projektdeltagare länge har varit vana vid, för att göra sista handen, utifrån hans rika erfarenhet av att lyssna på färdiga fonogram.

Dessutom är masterfunktionen för att öka fonogrammets densitet och ljudstyrka (RMS) särskilt efterfrågad på scenen, så att låten lät bra i jämförelse med andra fonogram och inte tappas i nivå, till exempel när den sänds på radio.

Och i akademisk musik? Här är ett av huvudmålen tvärtom att förmedla klangfärgernas naturlighet. Dessutom är mixningsprocessen ofta helt frånvarande - hittills spelas akademisk musik ofta in omedelbart i stereo och utsätts inte för ytterligare bearbetning - av både kreativa och tekniska skäl (till exempel i den första och femte studion i GDRZ, möjlighet till flerspårsinspelning lokalt i för närvarande inte).

Den första studion i DDRZ

Och om det finns mixning, så är det att balansera olika mikrofoner och mikrofonsystem, panorering, användning av artificiell efterklang och, i mycket mindre utsträckning, frekvensutjämning och dynamikbearbetning.

När det gäller volymen är situationen tvetydig. Å ena sidan är det logiskt att sträva efter att förmedla dynamiken i liveframträdande i all dess rikedom. Men dynamiskt omfång symfoniorkester når 75-80 dB. Samtidigt kan nivån på bakgrundsljud, till exempel i ett tyst landsbygdsrum, vara 20-25 dBA, och i stadslägenheter - upp till 40 dB och högre. Låt oss nu vända oss till bordet.

Loudness tabell

Den visar överensstämmelsen mellan de faktiskt uppmätta ljudtrycksnivåerna i rummet med ljudet av en symfoniorkester och de volymnivåer som anges i noten.

Det visar sig att i en genomsnittlig bullrig stadslägenhet kommer lyssnaren, som ställer in uppspelningen på ungefär volymen "som i en hall", helt enkelt inte hör nyansen ppp, a pp det kommer att blandas med bakgrundsljudet i lägenheten. Om du ökar volymen med 15-20 dB kommer situationen på tysta platser att stabiliseras, men högljudda kommer att brista ut i området för obehaglig känsla av hörselsystemet, dessutom kan problem med grannar uppstå ...

Att lyssna på hela det dynamiska utbudet av akademisk musik kräver alltså ett rum med en låg nivå av bakgrundsljud, och alla lyssnare har inte sådana rum.

När det gäller fonogrammets totala RMS-nivå - om det naturliga dynamiska omfånget bevaras, kommer klassisk musik med största sannolikhet att låta tystare när det gäller den totala volymen i direkt jämförelse med scenen, vilket minskar dess chanser att bli "i all sin glans" uppfattad. av lyssnaren...

Därför är ett annat tillvägagångssätt att skärpa det dynamiska området till mer acceptabla värden, höja medelnivån och därmed den totala ljudstyrkan, med dynamisk bearbetning. Men det finns också nackdelar - musikens naturliga andetag börjar gå förlorad, dynamiska nyanser jämnas ut ...

När vi tänker på det här sättet om masteringens roll i akademisk musik kommer vi fram till två slutsatser. Å ena sidan behövs det inte om målet är att behålla fullständig naturlighet. Å andra sidan, i det nuvarande skedet av utvecklingen av ljudinspelning, kan ett sådant fonogram dynamiskt och klangfärg vara en förlorare i jämförelse med andra.

Tanken på den eventuella frånvaron av mastering som en separat process bekräftades av en berömd norsk ljudtekniker Morten Lindbergh(Morten Lindberg, www.lindberg.no) i vår korrespondens:

"Vårt arbete är uppbyggt på ett sådant sätt att det inte finns någon tydligt separerad masteringprocess som sådan. Inspelning, redigering, mixning och mastering är oupplösligt sammanlänkade och har väldigt suddiga gränser, där varje nästa steg till stor del förbereds under det föregående."

Från ord till handling!

Resonemang genom resonemang, men hur är det med den verkliga moderna ljudteknikpraktiken? För att ta reda på detaljerna i processen, bestämde jag mig för att ta reda på åsikterna från erfarna kollegor-ljudingenjörer som är direkt involverade i akademisk musik, mastering ingenjörer, och även för att ta reda på hur det är i det utländska ljudsamhället.

Behöver du en specialist?

Under kommunikationen med proffs visade det sig att ingen av de akademiska ljudteknikerna i Moskva som jag intervjuade ger sina inspelningar av akademisk musik för mastering till enskilda specialister, alla föredrar att göra jobbet på egen hand till slutet. Orsakerna är olika:

• inget behov av att överföra fonogrammet till en extra person, tillgång till allt som behövs för oberoende mastering;
• brist på budget för en separat extra betald operation;
• frånvaron av ingenjörer i en professionell miljö med tillräcklig erfarenhet av att bemästra akademisk musik, vilket gör att det inte finns någon att anförtro denna process åt, det finns en "fara för obekanta händer".

I en sådan situation visar det sig att mastering engineers har väldigt liten erfarenhet av att arbeta med akademisk musik.

Det finns många roliga historier om ämnet oduglig mastering av akademisk musik av människor långt från denna genre. Ljudteknikern i Mosfilms tonstudio delade med mig flera av dem. Gennady Papin:

"Det var ett fall av att skicka färdig disk ensemblen Alexandrov för release i Polen. Efter att ha lyssnat på fonogrammet "drade" ljudteknikerna upp de höga frekvenserna med 15 (!) DB, med tanke på att ljudet var dövt och oupptäckt.

En annan gång slog amerikanska ljudtekniker på vår körinspelning på en brusdämpare för att bli av med analogt brus, som ett resultat av detta lät inspelningen som bomullsull.

Ett annat vanligt fall, när popmasteringenjörer klipper ut livepauser mellan nummer i klassikerna och gör snabba toningar, så växlar lyssnaren ständigt mellan atmosfären i salen och den döda digitala tystnaden."

Gennady Papin

Diskuterar frågan om att ha en separat mastering ljudtekniker, en berömd ljudtekniker från Moskva Alexander Volkov lagt märke till:

"I vårt land, när man spelar in klassiker, finns det i de flesta fall ingen uppdelning i producent och ljudtekniker, vad kan vi säga om en separat mastering ljudtekniker! ...".

Situationen är annorlunda i den akademiska musikbranschen i USA. Med hjälp av en pålitlig utländsk källa, som ville vara anonym, lyckades vi ta reda på att behärskning där är ett nödvändigt steg i produktionen av slutprodukten: olika material kräver ett annat tillvägagångssätt, eftersom det är avsett för en annan konsument. Mycket beror också på den specifika producent som ansvarar för projektet. Lokal mastering görs oftast av en individ. Särskilt menar man att den tekniska delen av mastering ska ske under bästa möjliga förutsättningar. Till exempel ägnas mycket uppmärksamhet åt det noggranna urvalet av algoritmer för omvandling av vibrering och samplingsfrekvens; för olika musik väljs olika digital-till-analog-omvandlare ut för reproduktion ... och detta är för att inte tala om den faktiska kreativa delen.

Orörd frekvens

Frekvenskorrigering (utjämning) - är det nödvändigt för mastering i akademisk musik? Enligt Alexander Volkov, nej:

"Jag försöker uppnå önskad klangfärgning av fonogrammet på inspelningen genom korrekt placering och val av lämpliga mikrofonmodeller. I extrema fall kan jag korrigera något på mixningen. Vid mastering har jag inte längre anledning att använda en utjämnare."

Samma åsikt delas av en enastående rysk ljudtekniker och lärare. Igor Petrovich Veprintsev genom att lägga till:

"Bland annat påverkar tonen och nyansen i musikernas spel i hög grad inspelningens klangfärg, så ljudteknikern, som arbetar med musikerna om nyanserna i deras framförande, påverkar verkligen inspelningens klangfärg."

Alla proffs är inte så kategoriska när det gäller utjämning. Berömd Moskva ljudtekniker och lärare Maria Soboleva anteckningar:

"Jag använder inte alltid equalizern vid mastering, och om jag gör det, då i minimala, knappt hörbara," homeopatiska "doser."

Maria Soboleva

Ljudtekniker från den stora salen i Moskvas statskonservatorium och lärare vid akademin. Gnesins Mikhail Spassky lägger till:

"Ibland händer det att man vill korrigera klangen en aning. Det beror väldigt mycket på materialet och den specifika situationen och ensemblen: jag tillåter utjämning på en symfoniorkester eller kör; mycket mindre ofta finns det en önskan om att utjämna t.ex. , en soloflygel."

Vad kan en korrigering ge om du fortfarande använder den? Det finns situationer när akustiken i rummet låter för ljus eller tvärtom, boomig - hela inspelningen färgas därefter. En liten utjämning kan i detta fall korrigera akustiken och samtidigt påverka klangfärgen på ljudinstrumenten. Ett annat fall är ett instrument som från början var klangfattigt. Genom att lägga till lite låga eller låga mellantoner i mastering kan du lägga till djup till instrumentet och samtidigt dess eko i rummet.

I min praktik var det ett fall av deltagande i studentinspelningstävlingen vid International Congress of Audio Engineering Society (AES) i London 2010. Jag presenterade inspelningen av Academic Orchestra of Folk Instruments of the All-Russian State Television and Radio Broadcasting Company under ledning av N.N. Nekrasov, gjord av en konsert i den stora salen i M. Gnesins. Inspelningen mixades av mig i Surround och tog andra plats i motsvarande nominering. Ett av klagomålen från domarna var att det övergripande ljudet på inspelningen var överdrivet "brummande" i mitten. Jag tror att detta berodde på salens klangfärg, och som ett resultat av detta framhävdes denna färg i klangen av orkesterns instrument. Det var då för första gången som jag märkte för mig själv att i den här situationen kunde känslig mastering förbättra situationen avsevärt.

En annan möjlig roll för equalizern i mastering är att försöka föra ljudet av akademisk musik lite närmare scenens ljusa, högmättade moderna sound. Men återigen, inom väldigt små gränser.

Maria Soboleva:

"Vid mastering påverkar jag främst de övre och nedre frekvensområdena i intervallet, och om jag rör mitten, då vid mixning. Men när jag lyssnar på materialet en tid efter att arbetet är klart stänger jag ofta av equalizer. Om summan av de införda fördelarna inte överstiger de nackdelar som har dykt upp. , fattar jag ett beslut att vägra korrigering. Här är huvudprincipen "gör ingen skada!".

Vad är faran med equalizern i klassikerna? En känsla av onaturlighet, överdriven ljusstyrka eller, omvänt, ett högljud. Bra liveinstrument, som låter i bra akustiska förhållanden och är framgångsrikt inspelade, är vanligtvis harmoniska och balanserade i klangfärgen, så återigen betonar vi behovet av extremt känslig hantering av equalizern när man behärskar akademisk musik.

Erkänd Mastering Engineer Wim Bilt(Wim Bult, Inlinemastering) delar med sig av sin erfarenhet:

"Jag har inte mycket arbete med att bemästra klassikerna. Vi arbetade på några liveinspelningar och använde lite analog EQ för crisp och kompressor.Weiss DS1 förförvaltningdynamik".

Wim Bult, studio Inlinemastering

Från ppp innan fff

Dynamisk bearbetning används på ett eller annat sätt i akademisk musik av alla ljudtekniker och masteringenjörer som jag lyckats prata med. I det här fallet kan flera uppgifter ställas in, i allmänhet härrörande från varandra:

• minska det dynamiska omfånget om det är för brett;
• för att öka den genomsnittliga ljudnivån för fonogrammet;
• för att ge fonogrammet ett tätare ljud.

Mycket beror på fonogrammets vidare öde. Så i USA spelas mycket klassisk musik in för församlingsmedlemmar i olika kyrkor, denna publik lyssnar på musik främst i bilen, så de behöver tillräckligt stark dynamisk bearbetning, till skillnad från musikälskare, för vilka det är viktigt att bevara så mycket dynamiskt omfång som möjligt.

De verktyg som används för att uppnå dessa mål varierar också. Någon använder uteslutande den "manuella" metoden för att rita volymkuvertet, vissa använder dynamikbearbetningsenheter, någon använder båda metoderna. Så här säger en berömd rysk masteringenjör. Andrey Subbotin(Saturday Mastering studio):

"Jag hade erfarenhet av att bemästra akademisk musik, det bestod främst av att rita volymkuvertet i vissa ögonblick. Kompressorer på klassikerna gillar inte alls, det är bättre att göra det" för hand ".

Morten Lindbergh:

"Mastering i vår studio är främst dynamikstyrning och export av filer i önskat format. Vi använder inte Nej dynamikbearbetningsenheter, och vi använder volymkuvert i Pyramix för manuell inneslutning av "avfyrande" attacker, samt för att betona och avslöja uttrycksfullhet i musikaliska fragment."

Wim Bilt:

" I klassikerna är detta mer volymkontroll - höjer mycket mjuka passager och sänker möjligen volymen i dynamiska."

Faktum är att bildningen manuellt volymhöljet är den mest kontrollerbara effekten på ett styckes dynamik, men det är samtidigt ett mycket mödosamt verk. Med en viss smak och färdigheter kan du förbättra ljudet avsevärt - mildra de dynamiska kontrasterna något, men bevara dramatiken i verket samtidigt som du gör fonogrammet mer tillgängligt för lyssnaren. I detta arbete är det viktigt att undvika starkt hörbara volymhopp som ett resultat av kuvertet - denna typ av "ljudtekniker" är hörbar och oönskad.

Och före ...

Föregångaren till den moderna manuella ritningen av volymkuvertet kan betraktas som "manuell" komprimering i den analoga eran (och även i den digitala), när ljudteknikern, när man spelar in en stereosumma, tittar på masterns nivå, höll ofta sin hand nära master fadern. Om det fanns en kraftig farlig ökning i nivån, städade mästaren upp något, vanligtvis med en efterföljande återgång till startpositionen, på tysta platser, tvärtom steg nivån något.

Det är också värt att nämna "corduble" (korrigeringstagning) - den slutliga kopian av inspelningen, som som ett resultat gick till biblioteket. Den gjordes genom att skriva om, vanligtvis genom en analog konsol, en kopia limmad av redaktören på ett nytt band. Detta gjordes för att det ansågs mer korrekt att behålla en solid, inte limmad version i biblioteket - den försämrades långsammare och höll längre. Under denna omskrivning kunde ljudteknikern göra vad som helst han såg lämpligt på konsolen som en sista touch: en liten frekvensjustering, samma manuella masternivåjustering, och ibland, om så krävs, lägga till reverb. Denna process påminner väl mycket om modern mastering?

Användande kompression - detta är å ena sidan ett sätt att påverka det dynamiska omfånget genom att automatisera manuell ritning av kuvertet, å andra sidan är det ett sätt att introducera viss densitet i fonogrammet, vilket är mer typiskt för popfonogram, men i klassikerna kan det vara användbart i små doser också. Inte alla akademiska ljudtekniker använder komprimering för mastering, men vissa gör det.

Maria Soboleva:

"Jag ser vilken roll dynamikbearbetning har i att bemästra i att avslöja nyanser i musik, men inte i att förändra dess karaktär. Då har den här musiken fler möjligheter att öppna sig för lyssnaren.förhållandeinte mer än 1,5-1,6. Detta inflytande bör inte ha ett avgörande inflytande på dynamiska kontraster.Pianosamtidigt förblir den tyst, men faller inte utanför perceptionens gränser, den manifesteras något, ochFortelåter ljust men inte öronbedövande."

Alexander Volkov:

"Jag gillar effekten av mjuk multibandskomprimering på ljudet. Som ett exempel tar jag BK (Bob Katz) förinställningarna i TC Electronic System 6000 mastering-sektionen. Ratio och ganska långa Attack and Release-parametrar, komprimeringen visar sig att vara mjuk. Det är inte hörbart som sådant, men det ger verkligen en vinst, förtjockar fonogrammen och höjer den genomsnittliga nivån."

Mikhail Spassky:

"Om jag använder komprimering föredrar jag parallell. Till skillnad från konventionell komprimering låter det här läget dig vackert dra åt tysta platser utan att påverka dynamiken i högljudda fragment."

En effekt som liknar parallell kompression tillhandahålls av den så kallade uppåtgående kompressorn, där, i motsats till att sänka nivåerna på högljudda platser, som i en konventionell (nedåtgående) kompressor, tysta platser dras upp.

Uppåtgående kompressor

Så, om du använder komprimering, bör det vara en delikat och mjuk effekt som inte skadar ljudet. Huruvida det är nödvändigt att göra detta är en omtvistad fråga, och många människor föredrar manuella åtgärder, men det är definitivt möjligt, samtidigt som de alltid visar smak och en känsla för proportioner.

Bob Katz och parallellkompression

Den amerikanske ingenjören Bob Katz är en framstående figur inom området mastering. Förutom ett antal böcker, inklusive det berömda Mastering Audio, har han många artiklar, svar på frågor, användbara kommentarer i forum på Internet.

Bob Katz Mastering ljudbok

En av de tekniker han aktivt rekommenderar är "Parallell" kompression. Dess essens ligger i dupliceringen av ett fonogram, där endast en av de skapade kopiorna utsätts för komprimering (och ganska hårt). Detta komprimerade fonogram blandas med det intakta. Som ett resultat av denna process påverkas högljudda platser (och, viktigare, ljudattacker) praktiskt taget opåverkade, och tysta blir ljusare och tätare - resultatet, det verkar för mig, är ganska önskvärt för akademisk musik. För mer information om denna teknik, besök Bob Katz webbplats http://www.digido.com.

Begränsande - den extrema graden av kompression, verkar det som, inte borde vara direkt relaterad till klassikerna. Men återigen är det avgörande grad använda apparaten. De flesta av proffsen som pratade med mig bekräftade att de använder limitern främst som den allra sista delen av kedjan för en mängd olika ändamål.

En av dem är i huvudsak normalisering plus dithering. Enheter som Waves L2 / L3 gör det här jobbet framgångsrikt. Själva limitern kan helt enkelt användas för att höja volymen på spåret till den nivå där begränsningen börjar. Eller så kan du gå längre och ställa in enheten för en starkare effekt, men samtidigt se till att endast fragment av vågformen som sticker ut från mittnivån skärs av. Så fort limitern börjar arbeta konstant på allt material skadar den redan fonogrammet kraftigt. På så sätt är det på vissa fonogram möjligt att uppnå en förstärkning på 5-6 dB, vilket är betydande. Figuren visar en överdriven begränsande situation, men jag tror att den allmänna tanken är klar. Ovanför originalversionen, nedan - begränsad.

Begränsande

Begränsaren är också användbar i de fall där det finns flera toppfragment i hela ljudspåret som sticker ut från medelnivån och inte tillåter att den övergripande nivån höjs. Sedan kan du ställa in enheten för att svara på sådana toppar. Ett annat sätt att hantera sådana ställen är att manuellt dra upp volymen igen, och detta kan göras på det specifika spåret på multispåret som orsakade denna topp (till exempel ett särskilt kraftigt slag av paukerna). I det här fallet är det mindre chans att få effekten av att "sjunka" av hela fonogrammet i nivå.

Vladimir Ovchinnikov

Ljud- och masteringenjör från Mosfilms tonstudio Vladimir Ovchinnikov:

"Inom klassisk musik är dynamiken i mastering för mig ännu mer begränsande än komprimering. Kompression gör allvarliga förändringar i ljudet, musikalisk balans. den totala vinsten är betydande."

Så vi undersökte de grundläggande teknikerna som används för att bemästra akademisk musik. Det finns också några åtgärder som är relativt frekventa inom popmastering, mindre vanliga inom akademisk mastering.

Till exempel är MS-konvertering snarare ett attribut för processen för restaurering och sammansättning av olika fonogram till en skiva. I andra fall löses vanligtvis problem med balans mellan mitten och kanterna på stereobasen under inspelning och mixning.

Den allmänna efterklangen i mastersektionen är också sällsynt - det önskade rumsliga intrycket byggs upp redan i processen med inspelning och mixning och extra utrymme på mastern krävs vanligtvis inte.

Så småningom…

Med ett mycket mindre uppenbart behov av att bemästra akademisk musik än på scenen, är detta stadium av att skapa slutprodukten, som vi ser, nästan alltid närvarande. Någonstans med en nästan omärklig skillnad före och efter, någonstans med en allvarligare förvandling av fonogrammet. Det händer att stora utländska förläggare av akademisk musik högt proklamerar den fullständiga "naturligheten" i de släppta inspelningarna och frånvaron av mastering. Det finns dock rapporter från ljudtekniker som jämfört alternativen före och efter, om förekomsten av allvarliga skillnader i ljudet, vilket gör att någon form av mastering fortfarande görs.

Situationen när det bara finns akademisk musik på skivan, förhoppningsvis, klarnar nu för oss. Men idag ser vi allt oftare fall av att kombinera och sammanväva genrer, stilar, ljud ... Ett slående exempel- ljudspår för filmer, som kan innehålla rena orkesternummer, och rock- eller popkompositioner. Vad ska man göra i det här fallet - att föra orkestern till scenen? Eller göra popnummer tystare? Eller agera åt båda hållen? Det här är frågor för vidare utforskning av det enorma ämnet mastering.

Författaren tackar Maria Soboleva, Igor Petrovich Veprintsev, Mikhail Spassky, Alexander Volkov, Gennady Papin, Andrey Subbotin, Vladimir Ovchinnikov, Wim Bult, Morten Lindberg för deras hjälp med att skapa denna artikel.

Vi bifogar, som ljudillustrationer, inspelningar av obemästrade och mastrade fonogram gjorda i en av Moskvas största studior.

Ljudbehandling och blandning av fonogram "från och till"

Lättförståeliga, steg-för-steg-förklaringar av materialet, med utgångspunkt från grunderna.

Hela 16 videokurser innehållande totalt 187 instruktionsvideor varar mer 42 timmar.

3 DVD-skivor med information på nästan totalt 9 Gigabyte.

Många illustrativa exempel, praktiska råd, användbara rekommendationer, upphovsrättsteknik, know-how och annan värdefull information.

SpoilerTarget "> Spoiler: detaljer

Vad ingår i denna kurs?

Den omfattande kursen består av 16 videokurser

Innehåller 187 videohandledningar

Varar totalt 42 timmar

På det här ögonblicket detta är den mest omfångsrika videokursen som författaren någonsin skapat.

Efter att ha läst hela kursens innehåll ytterligare kommer du att vara övertygad om detta och förstå varför det tog så lång tid att skapa.

Kurs 1. Teori om digitalt ljud

11 lektioner. Längd: 1 timme 21 minuter

Den här teoretiska kursen är ett minivideouppslagsverk och skapades för att hjälpa nybörjare att förstå de viktigaste begreppen, termerna och grunderna för digitalt ljud.

Lektion 1 - Vad är ljud

Lektion 2 - Analog-till-digital konvertering

Lektion 3 - Samplingshastighet och bitdjup

Lektion 4 - Jitter och kvantiseringsbrus

Lektion 5 - Buller

Lektion 6 - Dithering

Lektion 7 - Digital till analog konvertering

Lektion 8 - Loudness i digitalt ljud

Lektion 9 - Stereo och panorama

Lektion 10 - Grundläggande ljudfilformat

Lektion 11 - Digital ljudbehandlingsteknik

I den här kursen får du lära dig:

Vad ljudsignal, effekt och tonhöjd, ljudtryck, fas och volym.

Vad är digitalt ljud och analog-till-digital konvertering.

Vad är bitdjup, sampling, kvantisering och digitalisering av en signal.

Vad är jitter.

Vad är buller och vilka typer det är.

Vad är dithering.

Vad är digital-till-analog konvertering och hur fungerar det.

Vad är RMS och vad är den optimala nivån för mänsklig perception.

Vad är prioritetseffekten.

Vad är panorama, pseudostereo, samt vad är panorering och vilka typer det är.

Vad är förlustfri och förlustfri ljudkomprimering.

Vilka typer av ljudbehandling finns och hur skiljer sig destruktiv bearbetning från icke-destruktiv.

Kurs 2. Hemstudioutrustning för att mixa fonogram

7 lektioner. Längd: 1 timme 13 minuter

I denna videokurs får du lära dig vilken utrustning som behövs för att producera högkvalitativ ljudbearbetning och mixning av fonogram och varför det är nödvändigt. Du får också lära dig hur du väljer rätt utrustning som är optimal i alla avseenden med en sådan variation.

Lektion 1 - Allmänna tankar om utrustning för blandning

Lektion 2 - Programvara

Lektion 3 - Ljudgränssnitt

Lektion 4 - Studiomonitorer

Lektion 5 - Studiohörlurar

Lektion 6 - Ljudtekniker arbetsplats

Lektion 7 - Sammanfattning

I den här kursen får du lära dig:

Hur mycket pengar att spendera på studioutrustning.

Vad är principen för att välja studioutrustning och hur man inte gör många misstag i detta skede.

Vilket program man ska börja med, hur många program behövs och om ljudkvaliteten beror på programmet.

Vad är ett ljudgränssnitt och vilka grupper de är indelade i.

Vilken att föredra: USB, Fire-Wire eller PCI-gränssnitt.

Hur många kanaler ska ett ljudkort ha för att mixa och vad ska vara samplingshastigheten och bitdjupet för dess ADC/DAC.

Är det nödvändigt att ha inbyggda mikrofonförstärkare och hörlursförstärkare i ljudkortet?

Vilka är de professionella Ljudkort det bör finnas ett signal-brusförhållande, frekvens och dynamiskt omfång.

Vad är studiomonitorer, varför behövs de, vilka kategorier de är indelade i och vilken typ av monitorer som bör föredras.

Vilken effekt och frekvensområde ska hemmastudiomonitorer ha, och vilken typ av basreflex är att föredra för monitorer.

Regler för att lyssna på monitorer vid köp.

Modeller av bildskärmar av olika priskategorier, med många av vilka författaren har sysslat med och som han råder att vara uppmärksam på.

Vilka typer delas studiohörlurar in i, vilket frekvensområde, känslighet, impedans och distorsionsnivå de ska ha.

Hörlursmodeller av olika priskategorier, som författaren rekommenderar att uppmärksamma.

Du kommer också att lära dig hur du installerar monitorer i ditt lyssningsrum.

Kurs 3. Steinberg Nuendo 4. Tuning, optimering för mixning och ljudgrunder

15 lektioner. Längd: 2 timmar 34 minuter

I den här videokursen kommer du att lära dig om alla nödvändiga funktioner och möjligheter i Nuendo 4-programmet för effektivt arbete med ljud. Kursen kommer att tillåta de som stöter på det för första gången att lära sig hur man arbetar i detta program.

Lektion 1 - Konfigurera ASIO och latens

Lektion 2 - Konfigurera virtuell växling

Lektion 3 - Skapa och konfigurera ett projekt

Lektion 4 - Huvudspåren i programmet. Del 1

Lektion 5 - Huvudspåren i programmet. Del 2

Lektion 6 - Huvudspåren i programmet. Del 3

Lektion 7 - Huvudspåren i programmet. Del 4

Lektion 8 - Nuendo-gränssnitt och optimering. Del 1

Lektion 9 - Nuendo-gränssnittet och dess optimering. Del 2

Lektion 10 - Nuendo-gränssnittet och dess optimering. Del 3

Lektion 11 - Nuendo-gränssnittet och dess optimering. Del 4

Lektion 12 - Navigering, uppspelning och redigering

Lektion 13 - Effekter i Nuendo

Lektion 14 - Automation

Lektion 15 - Konvertera till stereofil

I den här kursen får du lära dig:

Hur man konfigurerar ASIO ljudkortsdrivrutin, latens och virtuella in- och utgångar.

Hur man skapar ett projekt, ställer in dess bitdjup och samplingshastighet.

Hur man skapar och hanterar virtuella programspår: ljudspår, effektkanaler, undergrupper, automationsspår och mappspår.

Hur spårlistans sektionsgränssnitt är optimerat, samt färgmarkering av spår och objekt för enkel användning.

Hur man optimerar menyer, verktygsfält, transportfält och arbetsfönster.

Hur du anpassar programmet för dig själv.

Hur är navigering, uppspelning och redigering av ljudfiler.

Hur man använder effekterna och hur man ansluter dem med metoderna "infoga" och "skicka".

Hur man exporterar ett flerkanalsprojekt till en stereofil.

Vad är automation, hur man skriver och redigerar det.

Kurs 4. Ljudbehandlingsanordningar. Enhet och praktisk tillämpning

38 lektioner. Längd: 6 timmar 21 minuter

I den här kursen kommer vi att prata om de viktigaste enheterna för ljudbehandling, om deras struktur och praktisk applikation... Du får reda på var, varför och, viktigast av allt, hur vilken enhet som används. Kursen behandlar alla grundläggande effekter och verktyg som används vid bearbetning och blandning av fonogram.

Lektion 1 - Analysatorer

Lektion 2 - Equalizer. Teori

Lektion 3 - Equalizer i aktion. Lösning av frekvenskonflikter

Lektion 4 - Equalizer i aktion. Tonkorrigering

Lektion 5 - Equalizer i aktion. Konstnärlig utjämning

Lektion 6 - Equalizer. Utjämningsregler

Lektion 7 - Kompressor. Teori

Lektion 8 - Kompressor. Kompressorparametrar

Lektion 9 - Kompressor i aktion

Lektion 10 - Flerbandskompressor. Teori

Lektion 11 - Flerbandskompressor i aktion

Lektion 12 - Limiter. Teori

Lektion 13 - Limiter i aktion

Lektion 14 - Parallell komprimering. Teori

Lektion 15 - Parallell komprimering i aktion

Lektion 16 - Kompression av sidokedjor. Teori

Lektion 17 - Sidokedjans kompression i aktion

Lektion 18 - Seriell komprimering. Teori och praktik

Lektion 19 - Omvänd komprimering. Teori och praktik

Lektion 20 - Noise Gate. Teori

Lektion 21 - Noise Gate i aktion

Lektion 22 - DeEsser. Teori

Lektion 23 - DeEsser i aktion

Lektion 24 - Adaptiv squelch. Teori och praktik

Lektion 25 - Exciter. Teori

Lektion 26 - Exciter in Action

Lektion 27 - Horus. Teori

Lektion 28 - Horus i aktion

Lektion 29 - Fazer. Teori

Lektion 30 - Phaser in Action

Lektion 31 - Flanger. Teori

Lektion 32 - Flanger i aktion

Lektion 33 - Fördröjning. Teori

Lektion 34 - Fördröjning i åtgärd

Lektion 35 - Reverb. Teori

Lektion 36 - Reverb. Reverb typer

Lektion 37 - Reverb. Reverb parametrar

Lektion 38 - Reverb i aktion

I den här kursen får du lära dig:

Vad är analysatorer, vad är de, varför behövs de och hur man använder dem.

Vad är en equalizer och vad är den till för.

Vad är parametriskt och vad är en grafisk equalizer, vad är skillnaden mellan dem.

De vanligaste filtertyperna i equalizers.

Vad är frekvenskonflikt och hur equalizern hjälper till att lösa den.

Sju utjämningsregler.

Du kommer att se hur EQ i praktiken löser frekvenskonflikter mellan kick och bas, mellan trummor och slagverksgrupp och mellan bas och gitarr.

Du kommer att se hur equalizern används för att korrigera klangfärgen på olika instrument i praktiken.

Du får lära dig vad konstnärlig utjämning är, hur den tillämpas i praktiken och hur man skapar ovanliga effekter genom att styra utjämnaren med hjälp av automatisering.

Vad är en kompressor, hur är den anordnad och vad är den avsedd för.

Vilka parametrar har kompressorn och vad var och en av dem ansvarar för.

Du får se med ett praktiskt exempel hur kompressorn appliceras på olika musikinstrument och hur den ska användas.

Vad är en multibandskompressor, hur fungerar den och i vilka fall används den.

Du kommer att lära dig från ett praktiskt exempel på ett trumset hur en 3-bandskompressor används.

Vad är en limiter, hur skiljer den sig från en kompressor och vad är en "tegelvägg".

Med ett praktiskt exempel på ett trumset får du lära dig hur limitern appliceras och hur användningen av olika limiters påverkar bearbetningsresultatet.

Vad är parallellkompression och vilka tre typer det kan vara. Olika typer av parallellkompression diskuteras i en separat lektion med ett praktiskt exempel.

Vad är sidokedjekomprimering, hur man skapar en slags "pumpande" effekt med dess hjälp och hur den så kallade ducking, som är utbredd i radio och TV, förverkligas.

Vad är seriell och omvänd komprimering. Hur båda kompressionsmetoderna omsätts i praktiken.

Vad är en Noise Gate, vad används den till, vilka parametrar den här enheten har och vad var och en av dem är ansvarig för. Du kommer att lära dig hur du använder den här enheten i praktiken med ett exempel på elgitarr och sång.

Vad är DeEsser, vad används det till, vilka typer finns det och hur man använder det.

Vad är adaptiv squelch, vad används det till och hur man använder det.

Vad är en exciter, vad används den till och hur den skiljer sig från en equalizer. Du kommer att se hur du använder excitern i praktiken med två exempel.

Vad är chorus, flanger och phaser, hur de är arrangerade, hur de skiljer sig åt, vad de används till, vilka parametrar de har och vad var och en av deras parametrar är ansvarig för.

Under flera lektioner kommer du att lära dig hur du använder chorus, flanger och phaser i praktiken med akustisk gitarrbearbetning.

Vad är en fördröjning, vad används den till, hur den fungerar, vilka parametrar den har och hur den används i praktiken.

Vad är efterklang, dess egenskaper och egenskaper som påverkar det rumsliga intrycket av det.

Du kommer att lära dig vilka typer av reverb som är, vad var och en av de många reverbparametrarna är ansvarig för och hur reverb används vid bearbetning av olika musikinstrument.

Kurs 5. Trumset. Behandling

17 lektioner. Längd: 4 timmar 50 minuter

Kursen är uppdelad i fem delar, som var och en ägnas åt bearbetning av ett specifikt verktyg. På olika exempel diskuterar i detalj principerna och teknikerna för att hantera bastrumma, virveltrumma, tom toms, hi-hat och overheadmikrofoner. I den här kursen kommer vi bara att prata om bearbetning, inte mixning, och bara om ett akustiskt, inte ett elektroniskt trumset.

Lektion 1 - Basspark. Del 1

Lektion 2 - Basspark. Del 2

Lektion 3 - Basspark. Del 3

Lektion 4 - Basspark. Del 4

Lektion 5 - Basspark. Del 5

Lektion 6 - Snörtrumma. Del 1

Lektion 7 - Snörtrumma. Del 2

Lektion 8 - Snörtrumma. Del 3

Lektion 9 - Snörtrumma. Del 4

Lektion 10 - Volymer. Del 1

Lektion 11 - Volymer. Del 2

Lektion 12 - Volymer. Del 3

Lektion 13 - Volymer. Del 4

Lektion 14 - Volymer. Del 5

Lektion 15 - Hi-hat. Del 1

Lektion 16 - Hi-hat. Del 2

Lektion 17 - Overheadmikrofoner

I den här kursen får du lära dig:

Du kommer att studera strukturen för bastrummans frekvensområde bokstavligen "från och till" på olika exempel på dess ljud och i alla detaljer.

Lär dig mer om principerna och funktionerna för EQ för bastrummor av olika klangfärger.

I den här kursen kommer du att lära dig i detalj om de olika metoderna för bastrumskomprimering.

Du får lära dig exakt hur och för vilka ändamål grinden används för att bearbeta bastrumman och hur man rengör bastrumman från främmande brus med hjälp av stereobasexpandern.

Du kommer att se hur du specifikt bearbetar bastrumman med reverb.

Lär dig i detalj strukturen för virveltrummans frekvensspektrum, såväl som nyckelprinciperna och egenskaperna för dess utjämning på olika ljudexempel.

Du kommer att lära dig i detalj alla funktioner i virveltrumskompression med hjälp av exempel med olika speltekniker.

Lär dig att manövrera en grind när du bearbetar en virveltrumma.

Lär dig hur du använder snare-reverb, inklusive parat med en grind för att skapa ett gated reverb.

I separata lektioner kommer du att bekanta dig med strukturen för frekvensspektrumet för tom-toms och överväga alla huvudprinciper och funktioner för deras utjämning med hjälp av olika ljudexempel.

Du kommer också att lära dig i detalj om metoderna för att komprimera tom-toms, inklusive att använda en flerbandskompressor för att bearbeta dem.

Du kommer att lära dig hur man använder porten och hur man applicerar reverb på tom toms, inklusive gated reverb.

I två separata videohandledningar kommer du att gå igenom alla funktioner för att arbeta med en hi-hat, inklusive analys av dess frekvensområde, utjämning och excitationsbearbetning.

Den sista lektionen av kursen kommer att täcka bearbetning av overhead-mikrofon, inklusive spektrumanalys, utjämning, psykoakustisk bearbetning, fasnormalisering och kompression.

Kurs 6. Bearbetning och blandning av ett trumset "från och till" I

7 lektioner. Längd: 2 timmar 55 minuter

Lektion 1 - Projektanalys

Lektion 2 - Basspark

Lektion 3 - Snörtrumma

Lektion 4 - Volymer

Lektion 7 - Reverb

I den här kursen får du lära dig:

Hur gating, kompression och utjämning av baskick sker i praktiken.

Hur Snare Drum Processing, inklusive EQ och Compression, fortskrider.

Du kommer att lära dig hur du panorerar tom toms på rätt sätt, och återigen kommer du att se särdragen i deras bearbetning av gate, kompressor och equalizer.

Ta en ny titt på hur man utjämnar hi-hatten, kanaler med overheadmikrofoner och allmänna mikrofoner.

Lär dig hur du tillämpar normal begränsning och Brick-Wall-begränsning på kanaler med overhead- och allmänna mikrofoner, och lär dig hur du normaliserar fasen med en stereoexpander.

Kursen kommer också att täcka användningen av allmän komprimering för att "tjocka" ett trumset, och den sista lektionen kommer att täcka användningen av reverb för att bearbeta dess olika komponenter.

Kurs 7. Bearbetning och blandning av ett trumset "från och till" II

7 lektioner. Längd: 1 timme 55 minuter

Lektion 1 - Projektanalys

Lektion 2 - Basspark

Lektion 3 - Snörtrumma

Lektion 4 - Volymer

Lektion 5 - Hi-hat, overhead och allmänna mikrofoner

Lektion 6 - Allmän dynamik

Lektion 7 - Reverb

I den här kursen får du lära dig:

Hur bastrumman bearbetas i praktiken med gate, kompressor och equalizer.

Hur virveltrumman bearbetas med en EQ och en kompressor.

Återigen kommer du att se hur du panorerar toms och manipulerar dem med en gate, kompressor och EQ.

Återigen kommer du lära dig hur du utjämnar hi-hat, kanaler med overheadmikrofoner och allmänna mikrofoner.

Kursen behandlar även användningen av vanlig och djup begränsning vid bearbetning av kanaler med allmänna mikrofoner och overheadmikrofoner.

Denna kurs täcker också tillämpningen av allmän trumdynamikbearbetning, och den avslutande lektionen täcker användningen av reverb.

Kurs 8. Bearbetning och blandning av trumset "från och till" III

7 lektioner. Längd: 1 timme 38 minuter

Lektion 1 - Projektanalys

Lektion 2 - Basspark

Lektion 3 - Snörtrumma

Lektion 4 - Volymer

Lektion 5 - Hi-hat, overhead och allmänna mikrofoner

Lektion 6 - Parallell komprimering

Lektion 7 - Allmän dynamik och rumslig bearbetning

I den här kursen får du lära dig:

Hur i praktiken är bearbetningen av bastrumman vid porten och dess utjämning för att skapa en klangfärg som är karakteristisk för denna musikstil.

Hur virveltrumman bearbetas med en EQ, gate och kompressor.

Återigen kommer du att se hur du panorerar toms och hanterar dem individuellt med gate, kompressor och EQ.

Se hur frekvensbearbetningen av hi-hatten, kanaler med overheadmikrofoner och allmänna mikrofoner går till.

Denna kurs behandlar utan tvekan också användningen av dynamikbearbetningsverktyg för kanalslipning med allmänna mikrofoner och overheadmikrofoner.

I en separat lektion får du i praktiken se hur man utför parallell komprimering av vissa komponenter i ett trumset.

Och i den sista lektionen av kursen, titta igen på användningen av allmän trumdynamikbearbetning och användningen av reverb.

Kurs 9. Slagverk. Bearbetning och blandning

9 lektioner. Längd: 1 timme 39 minuter

I den här kursen kommer vi att prata om bearbetning av de vanligaste slagverksinstrumenten och att blanda en slagverksgrupp.

Lektion 1 - A Go Go Bells

Lektion 2 - Congas

Lektion 3 - Shaker

Lektion 4 - Träkloss

Lektion 5 - Koklocka

Lektion 6 - Stora trumma

Lektion 7 - Tamburin

Lektion 8 - Triangel

Lektion 9 - Mixa en slagverksgrupp

I den här kursen får du lära dig:

Funktioner för att bearbeta slaginstrumentet "A-ho" med en parametrisk equalizer.

Hur man bearbetar Congas med EQ och kompressor.

Funktioner hos shakerutjämningen.

En teknik för att bearbeta ett träblock med hjälp av en equalizer och en grind.

Du får lära dig hur och med vilka verktyg koklockan ska bearbetas.

Funktioner för att bearbeta stora, lågljudande etniska trummor med hjälp av en kompressor och parametrisk equalizer.

Hur och vad ska man hantera en tamburin (tamburin) och en triangel.

I kursens sista lektion får du se hela bearbetningen och mixningen av 8 olika slaginstrument med ett trumset.

Kurs 10. Elektroniska trummor. Bearbetning och blandning

9 lektioner. Längd: 1 timme 11 minuter

Under hela kursen visar författaren bearbetningen och blandningen av trumsektionen med hjälp av ett exempel. I den här kursen kommer vi att prata om elektroniska trummor i dansmusik, om funktionerna i deras bearbetning och, naturligtvis, om att mixa dem.

Lektion 1 - Projektanalys

Lektion 2 - Basspark

Lektion 3 - Snare

Lektion 4 - Klapper

Lektion 5 - Slagverk

Lektion 6 - Hi-hat och rida

Lektion 7 - Förstoringsglas

Lektion 8 - Crash och firmware

Lektion 9 - Allmän komprimering och ytbeläggning av projektet

I den här kursen får du lära dig:

Hur man grindar, komprimerar och EQ en elektronisk samplad sparktrumma.

Hur och vad ska man hantera snara, klappar och olika slaginstrument inom elektronisk dansmusik.

Lär dig hur du EQ den elektroniska hi-hatten och rider cymbal.

Bli bekant med bearbetning och blandning av slingor, lär dig hur du tillämpar utjämning på dem.

Kursen behandlar även blandning av krockcymbaler, pauser och applicering av allmän kompression på hela trumdelen i den sista lektionen.

Kurs 11. Bas. Bearbetning och blandning

6 lektioner. Längd: 1 timme 50 minuter

Kursen är uppdelad i två delar. Den första ägnas åt bearbetning och mixning av basgitarren, den andra är till bearbetning och mixning av elektronisk syntetiserad bas i dansmusik. Kursen kommer att prata om både bearbetning och mixning av bas med en trumsektion.

Lektion 1 - Bas - I

Lektion 2 - Bas - II

Lektion 3 - Basgitarr - III

Lektion 4 - Elektronisk bas - I

Lektion 5 - Elektronisk bas - II

Lektion 6 - Elektronisk bas - III

I den här kursen får du lära dig:

Hur man bearbetar och hur man mixar en basgitarr inspelad "i linje" med ett trumset, så att dess ljud blir tätt, fylligt och djupt.

Du kommer att lära dig hur man bearbetar en multibandskompressor och EQ, och hur man mixar med ett trumset en bas inspelad från en combo-förstärkare för ett mer begripligt och tydligare ljud.

Du kommer att lära dig hur man bearbetar en basgitarr, som inte är särskilt högkvalitativ inspelad "in line", med två equalizers samtidigt, samt en exciter och en kompressor, för att få den att låta mycket kraftfullare och mer massiv.

I två olika exempel får du se hur två olika klingande basar i elektronisk dansmusik bearbetas och mixas med trumsektionen och hur man applicerar en equalizer, kompressor, stereobasexpander och reverb i detta fall.

I den sista lektionen kommer du att se hur man bearbetar och mixar med trumsektionen en bas som är enkel i tonen, men som ändå nybörjare ofta har en hel del problem med.

Kurs 12. Bearbetning och mixning av gitarrer

12 lektioner. Längd: 3 timmar 33 minuter

Den första delen av kursen ägnas åt bearbetning och blandning av akustisk, den andra - bearbetning och blandning av en elgitarr. En mängd olika exempel utforskar principerna och metoderna för att bearbeta olika typer av akustiska och elektriska gitarrer.

Lektion 1 - Bearbetning av akustisk gitarr - I

Lektion 2 - Bearbetning av akustisk gitarr - II

Lektion 3 - Bearbetning av akustisk gitarr - III

Lektion 4 - Bearbetning av akustisk gitarr - IV

Lektion 5 - Bearbetning och mixning av akustisk gitarr - I

Lektion 6 - Bearbetning och blandning av akustisk gitarr - II

Lektion 7 - Bearbeta elgitarr - I

Lektion 8 - Bearbeta elgitarr - II

Lektion 9 - Bearbeta elgitarr - III

Lektion 10 - Bearbeta elgitarr - IV

Lektion 11 - Bearbeta elgitarr - V

Lektion 12 - Bearbetning och blandning av elgitarr

I den här kursen får du lära dig:

Hur man bearbetar en akustisk gitarr som slår tillbaka med en EQ, kompressor och reverb.

Lär dig hur du EQ, Compressor och Reverb en akustisk gitarr som spelar ett ackompanjemang i countrystil.

Se hur en akustisk gitarr som spelar en "öppen beat"-del bearbetas med hjälp av en kompressor, EQ och moduleringsbearbetning för att öka volymen på ljudet.

En av lektionerna undersöker i detalj den komplexa bearbetningen av en "problem" akustisk gitarr med nylonsträngar, som ett resultat av vilket en torr och fatljudande gitarr får transparens och volym.

Du kommer att se bearbetningen och mixningen av en ackompanjerande dubbelspårig akustisk gitarr med trummor och bas.

En separat lektion av kursen ägnas åt att bearbeta en ensemble av tre akustiska gitarrer, som täcker allt från utjämning och komprimering till balansering och rumslig bearbetning.

I en av kursens lektioner kommer du att se det speciella med att bearbeta en medföljande elgitarr i en funkig stil.

Lär dig hur du hanterar en ren elgitarr som spelar en fast del med en EQ, kompressor, tubemulator och bandspelare.

I en separat lektion av videokursen analyseras den komplexa bearbetningen av det "problematiska" rena elgitarrspelet med brute force i detalj, som ett resultat av vilket det känsliga ljudinstrumentet får utmärkt transparens, djup och volym.

Du kommer säkert att se vilka enheter och exakt hur man bearbetar en elgitarr med distorsion, både solo, spela en bild och ackompanjerande.

Den sista lektionen på kursen ägnas åt bearbetning och mixning av en elektrisk rytmgitarr med overdrive, inspelad som ett dubbelt dubbelspår med trummor och bas i stil med rock.

Kurs 13. Bearbetning och mixning av klaviaturinstrument

7 lektioner. Längd: 3 timmar 17 minuter

Kursen består av flera delar som var och en fokuserar på ett specifikt klaviaturinstrument. Trots att instrument som marimba och vibrafon är klaviaturslagverksinstrument kommer även deras bearbetning och mixning att diskuteras i denna kurs.

Lektion 1 - Akustiskt pianoarrangemang - I

Lektion 2 - Akustiskt pianoarrangemang - II

Lektion 3 - Bearbetning och mixning av akustiskt piano

Lektion 4 - Bearbetning och blandning av Hammondorgeln

Lektion 5 - Rhodos Piano Processing

Lektion 6 - Piano, Rhodos, Mallets

Lektion 7 - Synthesizers i dansmusik. Bearbetning och blandning

I den här kursen får du lära dig:

Den första lektionen ägnas åt bearbetning av "mjukt" akustiskt piano i balladstil. Du kommer att lära dig hur du uppnår det ljud du vill ha med fin EQ, multibandskomprimering och rätt reverb.

Du får lära dig hur det klassiska pianot bearbetas.

I en separat lektion får du se "inifrån och ut" hur man bearbetar och hur man mixar med en mix av trummor och bas ett akustiskt piano i stil med "bluesrock".

En av kursens lektioner ägnas åt bearbetning och mixning med en mix av trummor och bas på en Hammondorgel. Du lär dig hur du hanterar detta verktyg equalizer, kompressor, gitarrkombo-emulator och reverb, så att den passar in i mixen utan svårighet.

Du kommer att se processen att förvandla ett "dött" klingande Rhodos-piano till ett vackert, transparent och mjukt klangfärgat instrument på grund av genomtänkt komplex bearbetning.

En separat 45-minuterslektion är utformad för att lära dig bearbetning och mixning av akustiskt piano och hammondorgelsolo, rhodes, marimba och vibrafon med bas och trummor.

Den sista lektionen ägnas åt en fullständig blandning av 4 synthesizers av olika klangfärger med en trumsektion och bas i elektronisk dansmusik.

Kurs 14. Bearbetning av blåsar och stråkar

7 lektioner. Längd: 1 timme 49 minuter

Denna videokurs är tillägnad bearbetning av blåsinstrument och stråkinstrument. Varje lektion tar upp bearbetningen av ett specifikt musikinstrument.

Lektion 1 - Altsax

Lektion 2 - Tenorsaxofon

Lektion 3 - Trumpet

Lektion 4 - Stum trumpet

Lektion 5 - Flöjt

Lektion 6 - Violin

Lektion 7 - Cello

I den här kursen får du lära dig:

Den första lektionen av kursen ägnas åt bearbetning av altsax. Du kommer att lära dig hur man uppnår ett mjukt och sammetslent ljud från en gäll och ljus saxofon med hjälp av korrekt utjämning, seriell kompression och kompetent tillämpning av psykoakustisk och rumslig bearbetning.

Du kommer att lära dig hur tenorsaxofonen bearbetas av en equalizer, multibandskompressor och reverb.

Du kommer säkert att bekanta dig med huvudprinciperna för teknisk och konstnärlig bearbetning av ett rör, och i en separat lektion kommer du att lära dig funktionerna för att bearbeta ett rör med en stum.

En separat lektion ägnas åt flöjtbearbetning. Här får du se hur du bearbetar flöjten med EQ, kompressor och reverb för att bli av med torrt ljud och göra det mjukt och flygigt.

Du kommer också att se hur fiol och cello hanteras.

Kurs 15. Blandning av fonogram "från och till" I

12 lektioner. Längd: 2 timmar 57 minuter

Under denna praktiska kurs blandar författaren mixen i en popstil (i stil med chanson) från grunden till slutet. Den här kursen skapades så att du kan se processen att blanda ett fonogram "från och till". Under hela kursen åtföljs författarens handlingar av kommentarer, men utan att fokusera på teorin, definitionerna och grunderna för att arbeta med ljud.

Lektion 2 - Basspark

Lektion 3 - Snörtrumma

Lektion 4 - Overhead-mikrofoner, mastermikrofoner och shaker

Lektion 5 - Basgitarr

Lektion 6 - Akustisk gitarr

Lektion 7 - Elgitarr

Lektion 8 - Pad

Lektion 9 - Sekvens

Lektion 10 - Stråkar

Lektion 11 - Leadgitarrer

Lektion 12 - Rumslig bearbetning och slutlig polering av blandningen

I den här kursen får du lära dig:

I kursens första lektion får du lära dig hur du förbereder ett projekt på rätt sätt så att fortsatt arbete med det är bekvämt och effektivt.

Du kommer att studera strukturen för frekvensområdet för bastrumman i projektet, du kommer att se processen för dess utjämning, komprimering och gating.

Bemästra strukturen av frekvensspektrumet för virveltrumman i projektet, varefter det blir EQ och komprimering.

En separat lektion tar upp bearbetning av overhead-mikrofoner, inklusive spektrumanalys, utjämning, fasnormalisering och dynamikbearbetning.

Du kommer att se hur du bearbetar din bas med en EQ och en kompressor för att få den att smälta in bättre med trummorna.

Du kommer definitivt att se bearbetningen och mixningen av den medföljande akustiska gitarren inspelad som ett dubbelspår.

I en separat lektion kommer du att se processen med komplex bearbetning och blandning av en ren ackompanjerande elgitarr, inspelad som ett dubbelspår, vilket resulterar i att "plastiska" klingande gitarrer kommer att låta märkbart bättre och lätt passa in i mixen.

Du kommer att se processen för korrekt bearbetning av en lerigt klingande pad, som först efter genomtänkt bearbetning kommer att kunna passa in i mixen utan att skapa smuts och utan att överlappa hälften av de andra instrumenten.

En separat lektion av kursen ägnas åt bearbetning och blandning av en arpeggierad synthesizer.

Det finns en dedikerad lektion om bearbetning av strängar, där du kommer att lära dig inte bara funktionerna för utjämning och dynamikbearbetning av syntetiserade strängar, utan också lära dig hur du tillämpar intressant moduleringsbearbetning för att bättre matcha dem med mixen.

I en av lektionerna kommer du också att se processen att bearbeta och mixa distorderade elektriska sologitarrer med hjälp av utjämning, komprimering, samt tassemulering och emulering av ljudet från en bandspelare.

Och i den sista lektionen kommer du att se processen för rumslig bearbetning av alla verktyg som behöver det och processen att avsluta och slipa projektet.

Kurs 16. Blandning av fonogram "från och till" II

16 lektioner. Längd: 3 timmar

Under denna praktiska kurs blandar författaren mixen i en dansstil "från och till". Den här kursen skapades så att du kan se processen att blanda ett fonogram från början till slut. Under hela kursen åtföljs författarens handlingar av kommentarer, men utan att fokusera på teorin, definitionerna och grunderna för att arbeta med ljud.

Lektion 1 - Förbereda projektet för arbete

Lektion 2 - Basspark

Lektion 3 - Snara och klappar

Lektion 4 - Andra trummor och slagverk

Lektion 5 - Förstoringsglas

Lektion 6 - Bas

Lektion 7 - Gitarrer

Lektion 8 - Synthesizer I

Lektion 9 - Synthesizer II

Lektion 10 - Synthesizer III

Lektion 11 - Synthesizer IV

Lektion 12 - Synthesizer V

Lektion 13 - Synthesizer VI

Lektion 14 - Synthesizer VII

Lektion 15 - Effekter

Lektion 16 - Rumslig bearbetning och slutlig polering av blandningen

I den här kursen får du lära dig:

I den första lektionen av kursen kommer du att lära dig hur du förbereder ett projekt på rätt sätt så att det efterföljande arbetet med det blir mer bekvämt och effektivt.

Du kommer att studera strukturen för frekvensområdet för bastrumman i projektet, och, naturligtvis, kommer du att se processen att utjämna och komprimera den för att få önskad klangfärg.

Du kommer att bemästra strukturen av virvel- och klappfrekvensspektra, varefter dynamik och frekvensutjämning kommer att göras för att bättre matcha bastrumman.

En separat lektion täcker bearbetningen och blandningen av så många som sex slagverkskomponenter i trumsektionen, inklusive analys av deras spektra, utjämning, panorering, balansering, såväl som modulerings- och dynamikbearbetning.

Du kommer att bekanta dig med bearbetning och blandning av loopar och se hur EQ appliceras på dem.

Du kommer att se hur tre parallella och olika klangfärgade basar bearbetas och blandas med trumsektionen.

I en separat lektion kommer du att se processen att bearbeta och mixa rena ackompanjerande elgitarrer, vilket resulterar i att karaktärslösa gitarrer låter mycket mer intressanta och passar bättre in i mixen.

Så många som 7 lektioner av denna kurs med en total längd på 50 minuter ägnas åt bearbetning och blandning av alla syntar i projektet.

En separat lektion av kursen ägnas åt korrekt bearbetning och blandning av olika specialeffekter, accentcymbaler och trumbrott.

Och i den sista, nästan en halvtimme långa videohandledningen, kommer du att se processen för rumslig bearbetning av alla komponenter i blandningen som behöver det och processen att slutföra och polera projektet.

Vilka är fördelarna och fördelarna?

Naturligtvis, om du har läst hela innehållet i kursen ovan, kommer du inte att argumentera för att dess främsta fördel är stor mängd information. Men detta är långt ifrån den enda fördelen.

Effektivt! Lektionerna i kursen är organiserade i screencast-format. Effekten av att titta på dem är densamma som om du var bredvid författaren och han visade sina handlingar på en riktig dator och samtidigt gav kommentarer.

Strukturerad! Den här kursen är ett genomtänkt inlärningssystem, inte bara en samling lektioner. Kursen är uppdelad i kapitel, kapitel i enskilda lektioner, och varje lektion ägnas åt ett specifikt ämne.

Informativ! Videokurserna täcker verkligen ämnet i detalj. Efter att ha studerat det är det osannolikt att du har ett akut behov av att söka efter ytterligare material.

Unik! Kursen innehåller mycket upphovsrättsteknik, know-how och annat användbar information, som du sannolikt inte kommer att hitta någonstans.

Klart! När man förklarar en teori förklaras komplexa saker med tydligare exempel och nyckelpunkter visas på skärmen i form av visuella illustrationer.

Verkligen! I denna videokurs ges endast tillförlitlig och relevant information, som inte kommer att förlora sin relevans på flera år.

Bekväm! Du kan se vilken lektion som helst av kursen när du vill och så många gånger som behövs. Du behöver inte gå eller köra någonstans för att studera den.

Tror du att du har alternativ?

Ja, du kanske tror att det är mycket bättre att lära sig av böcker, ta kurser ansikte mot ansikte och leta efter gratis information online än att lära sig av den här videokursen.

Vi har såklart inget emot allt detta, men tänk efter, är det verkligen bättre för dig personligen?

Böcker

Böcker är bra, men...

De flesta av dem är skrivna på ett ganska tråkigt språk och övermättade med teori. Man träffas sällan i dem praktiska exempel, och som ni vet är teori utan praktik meningslös.

Texten absorberas av många värre än videon. Att läsa är en sak, att titta och lyssna är en annan.

De flesta av de värdefulla böckerna om detta ämne är på engelska. Hur som helst, har du sett många böcker om mixning och ljudbehandling? Faktum är att du kan räkna dem på fingrarna.

Heltidskurser

Deras otvivelaktiga fördel är bra assimilering av information, men samtidigt:

Kurser ansikte mot ansikte är dyra och ger samtidigt inte alltid heltäckande information.

Majoritet kurser ansikte mot ansikte hålls i stora städer och därför kommer de helt enkelt inte att vara tillgängliga för invånare i små städer.

Genom att anmäla dig till kurser är du beroende av dem. Du kommer att behöva besöka dem regelbundet och spendera tid och pengar på vägen, vilket, du ser, är väldigt obekvämt.

Gratis material från Internet

Tja, när det gäller gratis information som finns på Internet finns det bara ett plus - en relativt låg kostnad, eftersom du bara kommer att betala för Internet. Annars har gratis material från Internet betydande nackdelar:

De är inte strukturerade, ofta oinformativa, ofta föråldrade och ibland helt opålitliga.

Du kommer att behöva lägga mycket tid på att leta efter dem och strukturera dem.

Och viktigast av allt, även med all din önskan, kommer du inte att kunna hitta all information som finns i denna videokurs på egen hand, eftersom en betydande del av den är unik och inte finns någon annanstans.

Tro mig inte? Bra. Försök till exempel att hitta en gratis videohandledning på ryska om bearbetning av ett stumt rör eller en videokurs om att mixa ett trumset "inifrån och ut" i funky stil.

Vem är den här kursen för?

Videokursen vänder sig främst till nybörjare och mer eller mindre avancerade ljudtekniker som vill lära sig att bearbeta ljud och mixa fonogram.

Kursen kan även vara användbar för musiker, arrangörer, DJ:s och kompositörer som vill förbättra sina kunskaper och färdigheter i ljudbearbetning och mixning av fonogram.

Om du är nybörjare ljudtekniker och vill lära dig ljudbearbetning och mixning är den här kursen med största sannolikhet precis vad du behöver.

Huvudsaken är att det inte spelar någon roll om du har absolut hörsel för att klara kursen, du behöver inte vara sju tum i pannan, och ännu mer så behöver du inte förstå alla krångligheterna med arbeta med ljud.

Allt du behöver är att noggrant titta på lektionerna, fördjupa dig i och ständigt tillämpa kunskapen från dem i praktiken. Det är viktigt att agera. Om du vidtar åtgärder kommer resultatet inte att vänta på sig.

Om du inte ska plugga, ansträng dig och letar bara trollspö som kommer att lösa alla dina problem över en natt - den här kursen är definitivt inte för dig.

Naturligtvis är du förmodligen redan orolig över frågan:

Vad är par för kursen?

Hur mycket tycker du att det borde kosta? Hur mycket tror du att en utbildning på 16 videokurser som innehåller totalt 187 videolektioner över 42 timmar bör kosta?

Priset på en sådan kurs kan förstås inte vara lågt på något sätt, men det ska samtidigt inte vara för högt, hur värdefullt materialet än är. Ändå finns bland dem som vill studera människor i olika åldrar och med olika inkomstnivåer.

Vill du lära dig att bearbeta ljud och mixa fonogram "från och till". Du kommer att lära dig: Vad är en ljudsignal, effekt och tonhöjd, ljudtryck, fas och volym, hur mycket pengar du ska spendera på studioutrustning, hur du ställer in en ASIO-ljudkortsdrivrutin, latens, samt virtuella in- och utgångar, vilka analysatorer är, vad finns de, varför de behövs och hur man använder dem, bekanta dig i detalj med principerna och funktionerna för utjämning av bastrummor av olika klangfärger, hur gating, komprimering och utjämning av en bastrumma tar plats i praktiken, hur en virveltrumma bearbetas med en equalizer och en kompressor, funktioner för att bearbeta ett slaginstrument " Oh-ho " med den parametriska equalizern och mycket mer. All denna kunskap ges till dig i en form som gör att du kan assimilera och tillämpa den i praktiken så enkelt, snabbt och effektivt som möjligt.

Kurs 1. Teori om digitalt ljud

Den här teoretiska kursen är ett minivideouppslagsverk och skapades för att hjälpa nybörjare att förstå de viktigaste begreppen, termerna och grunderna för digitalt ljud.

Kurs 2. Hemstudioutrustning för att mixa fonogram

I denna videokurs får du lära dig vilken utrustning som behövs för att producera högkvalitativ ljudbearbetning och mixning av fonogram och varför det är nödvändigt. Du får också lära dig hur du väljer rätt utrustning som är optimal i alla avseenden med en sådan variation.

Kurs 3. Steinberg Nuendo 4. Tuning, optimering för mixning och ljudgrunder

I den här videohandledningen kommer du att lära dig om alla nödvändiga funktioner och möjligheter hos Nuendo 4 för att arbeta effektivt med ljud. Kursen kommer att tillåta de som stöter på det för första gången att lära sig hur man arbetar i detta program.

Kurs 4. Ljudbehandlingsanordningar. Enhet och praktisk tillämpning

I den här kursen kommer vi att fokusera på de grundläggande ljudbehandlingsenheterna, deras design och praktiska tillämpning. Du får reda på var, varför och, viktigast av allt, hur vilken enhet som används. Kursen behandlar alla grundläggande effekter och verktyg som används vid bearbetning och blandning av fonogram.

Kurs 5. Trumset. Behandling

Kursen är uppdelad i fem delar, som var och en ägnas åt bearbetning av ett specifikt verktyg. Olika exempel beskriver principerna och metoderna för att hantera bastrumma, virveltrumma, tom toms, hi-hat och overheadmikrofoner. I den här kursen kommer vi bara att prata om bearbetning, inte om mixning, och bara om en akustisk, inte om ett elektroniskt trumset.

Kurs 6. Bearbetning och blandning av ett trumset "från och till" I

Kurs 7. Bearbetning och blandning av ett trumset "från och till" II

Kurs 8. Bearbetning och blandning av trumset "från och till" III

Kurs 9. Slagverk. Bearbetning och blandning

I den här kursen kommer vi att prata om bearbetning av de vanligaste slagverksinstrumenten och att blanda en slagverksgrupp.

Kurs 10. Elektroniska trummor. Bearbetning och blandning

Under hela kursen visar författaren bearbetningen och blandningen av trumsektionen med hjälp av ett exempel. I den här kursen kommer vi att prata om elektroniska trummor i dansmusik, om funktionerna i deras bearbetning och, naturligtvis, om att mixa dem.

Kurs 11. Bas. Bearbetning och blandning

Kursen är uppdelad i två delar. Den första ägnas åt bearbetning och mixning av basgitarren, den andra är till bearbetning och mixning av elektronisk syntetiserad bas i dansmusik. Kursen kommer att prata om både bearbetning och mixning av bas med en trumsektion.

Kurs 12. Bearbetning och mixning av gitarrer

Den första delen av kursen ägnas åt bearbetning och blandning av akustisk, den andra - bearbetning och blandning av en elgitarr. En mängd olika exempel utforskar principerna och metoderna för att bearbeta olika typer av akustiska och elektriska gitarrer.

Kurs 13. Bearbetning och mixning av klaviaturinstrument

Kursen består av flera delar som var och en fokuserar på ett specifikt klaviaturinstrument. Trots att instrument som marimba och vibrafon är klaviaturslagverksinstrument kommer även deras bearbetning och mixning att diskuteras i denna kurs.

Kurs 14. Bearbetning av blåsar och stråkar

Denna videokurs är tillägnad bearbetning av blåsinstrument och stråkinstrument. Varje lektion tar upp bearbetningen av ett specifikt musikinstrument.

Kurs 15. Blandning av fonogram "från och till" I

Under denna praktiska kurs blandar författaren mixen i en popstil (i stil med chanson) från grunden till slutet. Den här kursen skapades så att du kan se processen att blanda ett fonogram "från och till". Under hela kursen åtföljs författarens handlingar av kommentarer, men utan att fokusera på teorin, definitionerna och grunderna för att arbeta med ljud.

Kurs 16. Blandning av fonogram "från och till" II

Under denna praktiska kurs blandar författaren mixen i en dansstil "inifrån och ut". Den här kursen skapades så att du kan se processen att blanda ett fonogram från början till slut. Under hela kursen åtföljs författarens handlingar av kommentarer, men utan att fokusera på teorin, definitionerna och grunderna för att arbeta med ljud.

Bonusar:

1. Upphovsrättsstöd
2. Gratis mastering av fonogrammet